《国产涉案影视片的法律叙事》 第一章涉案片与法律叙事 第一节涉案片的界定 表现案件的影视片虽出品较多，但提法不一，在中国，最早出现并投入使用的是侦探片这一提法。它在1949年之前一直占据着主流地位。对于这种情况，孟犁野作过解释，他说：“一个时代有一个时代的艺术及相应的理论话语。一些艺术概念、术语，如影片的分类、命名，也随着时代的变迁，语境的转换而变更。即以公安题材的影片来讲，如今所说的惊悚片、警匪片、悬念片等等，不仅在1949 年前的中国电影史上很少听到。那时只有‘侦探片’一说。”其实，在那时，在侦探片这一提法的周围，也曾出现过“下流社会的电影”、强盗片、匪盗片等相关提法。但影响不是很大。新中国成立后，长时间占据着主流地位的是公安片这一提法，在它的周围，还曾经出现过反特片、侦破片、法治片、刑侦片等相关提法。近年来，也有人将西方特别是好莱坞类型电影中的一些相关提法引入中国，在研究文章中加以使用，指称这类国产影视片，如犯罪片、警匪片、黑帮片等。到了2000年左右，涉案片和涉案剧这一提法开始受到人们的青睐。这个提法不仅赢得了官方的首肯，在有关文件中多次被提及，也同时受到学术界和影视研究机构的重视。很多学者还对其作了界定，它成了目前一个比较热门的提法。 不难发现，以上这些提法在命名的角度上还是有一些细微差别的。比如，强盗片、匪盗片、黑帮片等是从违法犯罪的角度而言；侦探片、侦破片、公安片、警察片等则是从执法办案的角度而言。当然，还可以从其他的角度再进行更为细致的区分。而强盗片、匪盗片、黑帮片之间，侦探片、侦破片、公安片、警察片之间显然有涵义重叠的地方，命名和名称使用的多角度常常表达着命名者和使用者的不同意图，这并无不可。但如果把它们相提并论、混为一谈，就有可能滋生出一些问题。当前，一些学者对这种“问题”已多有论及。比如，王伟国说：“我国当下电视剧的分类混乱，有很多不规范的称呼。像属于相似题材的公安剧、反腐剧、犯罪剧、刑侦剧等等叫法不一，各执一词。”魏军说：“我国古代的公案小说，新中国成立初期的肃反小说、反特电影，西方的侦探小说、黑幕小说、暴力小说、犯罪小说、政治影片，前苏联的惊险小说，日本的推理小说等等。这些文学概念不仅不准确、不科学，也很混乱，从文学概念分析，缺乏科学的界说。这些称谓仅仅从作品的某些特点来概括，所以不可能准确地反映出关乎法律和犯罪文学作品的基本特征，而且就其本身的某一特点而言，也是五花八门不能自圆其说。有的作品描写侦探破案，有的写犯罪分子作案落网，有的写贪污盗窃，有的写强奸杀人，不一而足。作家在创作这类作品时为了增强其可读性、复杂性、曲折性，有些内容又常常交织在一起加以描写，这就很难准确地用上述某一文学概念界定了。”周思源说：“在目前中国电视剧中出镜率最高的职业类型，既非商人、学者，也不是工人、农民、军人，而是警察。因为在当今正处于转型期的中国，差不多所有的重要事件都离不开警察的介入，警察几乎永远处于某种‘局部战争’之中。因此涉警题材比过去有了很大的拓宽，除了传统的侦破刑事案和间谍案外，反毒品、反走私也成为重要内容，而且在观众特别关心的反腐败反贪污题材影视片中，警察也往往成为主角。影视艺术中原有的‘公安片’、‘警匪片’、‘侦破片’等概念都难以将这些类型全容纳进去。” 下面，我们再以郝建的观点为例作一下简要的说明。他在《中国电视剧的文化研究与类型研究》这本书中对以上这些提法的混用现象作过较为详细的评论。文中说到：“不厌其烦地列举出诸多文章，是想要提出一个问题，那就是由于命名混乱带来的现有研究的尴尬状况。警匪剧、公安剧、警察剧、侦破剧、犯罪题材电视剧、涉案剧、反腐打黑、反黑警匪剧等名称错综复杂地出现在各种分析文章中，大部分以一种‘约定俗成’的姿态被置于无需讨论的前提地位。似乎凡是有执法者角色的影片，都有被纳入这些命名中的可能。命名的混乱使得理论界在对这一类型电视剧的分析中，形成一种纷繁芜杂、各说各话、无法有效进行理论对话的状况。”接着，他又以刊登在2004年第3期《电影新作》上的三篇文章为例作了具体的分析。他说：“同一期刊的这三篇文章所举片目相差无几，却各自使用了‘侦破剧’、‘涉案剧’、‘警匪剧’三个不同概念。”这三篇文章：一是李黎丹的《正义的狂欢——电视侦破剧的文化思考》。文中将《刑警本色》《罪证》《永不瞑目》《重案六组》《公安局长》《黑冰》《黑洞》统称为侦破剧；二是戴清的《论涉案剧中法律要求与艺术规律间的关系》。文中将《刑警本色》《苍天在上》《永不瞑目》《绝对权利》《重案六组》《公安局长》《黑冰》《黑洞》等统称为涉案剧；三是朱莉欣的《中国警匪剧：类型范式·本土经验·艺术追求》。文中将《重案六组》《公安局长》《黑洞》《绝对控制》《永不瞑目》等统称为警匪剧。他进而提出：事实上，这种命名的混乱现象不仅仅是形式上无足轻重的小问题。在第一篇文章中所采用的“侦破剧”，在电影类型理论中对应于侦探推理片，它有明确的内涵：“以侦探为主人公，以逻辑推理为叙事内容和主要观赏兴趣点的类型电影。”这个概念无法涵盖文中所举片例。同时，分类意识的模糊对论述的逻辑也产生了影响，比如“主流意识形态有效地嵌入现代侦破剧的基本叙事模式中，总是在回天乏术的紧要关头，一位身居高位的官员力挽狂澜，使案情急转直下，终于荡清污浊，廓清天宇”。不难看出，“高官力挽狂澜”模式并不适用侦破剧，也难以用来描述文中所举如《玉观音》《罪证》《重案六组》等电视剧。需要说明的是，郝建在该文中选择使用了涉案剧这一提法。 小主，这个章节后面还有哦^.^，请点击下一页继续阅读，后面更精彩！ 21世纪初，涉案片、涉案剧这一提法开始被学术界的有关人士们大肆使用。其中，直接使用涉案剧这一提法的文章较为常见。如国家广播电影电视总局发展改革研究中心的《中国广播影视产业发展状况和未来趋势》（《中国电视》，2005年第4期），胡占凡的《在2005年全国电视剧题材规划会上的讲话》（《传媒》，2006年第5期），路春艳的《2004年电视剧产业发展评述》（《电影艺术》，2005年第3期），张宗伟的《走过2006：国产电视剧忧思录》（《文艺理论与批评》，2007年第2期）等。同时，使用涉案片这一提法的理论文章也为数不少，如高福安等人的《电视剧制片艺术》（中国传媒大学出版社，2006年版），李同兴的《电视节目制作》（上海外语教育出版社，2006年版），孙绍谊的《在影像的跨国流动与消费中理解中国电影与亚洲电影——关于“全球化语境中的中国电影与亚洲电影”国际学术会议的理论笔记》（《世界电影》，2005年第6期），赵小青的《中国电视电影的启动和发展》（《艺术评论》，2008年第2期），秦喜杰的《从投资角度研究中国电影产业的困境与机遇》（《北京电影学院学报》，2005年第6期）等。 除了使用涉案片这一提法之外，一些学者还对涉案片的内涵作了各自的界定。比如，游洁、郑蔚说：“涉案片，包括涉案电视剧和电影。”苗棣说：“涉案剧往往以案件为切入点，反映内容往往包罗社会万象。影片中曲折离奇的故事情节，正义与邪恶的较量，打斗追逐场面等，都是典型的商业剧的重要元素，增加了这类电视剧的卖点和看点。而且这类作品最终会以惩恶扬善、正义得到伸张、社会秩序得以维护为结局，符合社会主流价值观念和人们的期许。”王伟国说：“（电视剧）按所涉及的内容划分，可分为言情题材、武侠题材、宫廷题材（帝王题材）、涉案（悬疑、犯罪）题材等。”徐舫州，徐帆说：“涉案剧可分为反黑、反腐、刑侦、监狱等不同题材。虽然在题材上各有偏重，但常常彼此纠缠联结、叙事元素彼此混杂，因而许多时候它们被大家拿来共同讨论。”戴清说：“公安（或称刑侦）、反腐题材电视剧在内容上各有侧重，但常常彼此联结纠缠，在很多方面存在着共通之处，故而有许多问题都可以放在一起讨论。比如，多涉及犯罪、法律问题，叙事元素彼此复杂，多具备情节剧的叙事结构等等。可以统称为涉案剧。”李同兴说：“涉案剧是指表现公安法制题材的电视剧，因此也称为公安剧、警匪片。涉案剧由于能满足人们对神秘生活和危险境界的探寻欲望，故在影视剧中具有市场永恒的魅力。”夏荔说：“涉案电视剧是电视剧作品的一种题材分类，它是指反映犯罪与反犯罪故事的电视剧。” 不难发现，当前，涉案片的界定工作已经取得了一定的成绩，但是，也仍然存在着不少的问题。其“问题”如下：一是有些学者多是考虑从类型、题材的角度给予其界定，这种做法虽然十分必要，但由于忽视了“涉案”作为法律名词的本义，没有能够从法律的角度作出准确的表述，导致他们的界定结论很难禁得起在法律视角下的推敲。即使是稍有一些法律常识的人都会看出其中存在的“破绽”。比如，将涉案与犯罪画上了等号，认为“涉案片就是反映犯罪与反犯罪故事的影视片”的观点就不符合法律常识。所以，这种界定结论的适用维度极为有限；二是有些学者只是强调涉案片与其他提法的联系而较少考虑到它们之间的区别。这样的界定，其意义到底有多大？值得质疑。有鉴于此，我们觉得还是有必要对涉案片这一提法作出进一步的界定，并将主要分析它与其他提法之间的不同之处。 我们从字面入手对它作一个界定。在《汉语大词典》中，“涉”和“案”分别有以下几种解释。“涉”字主要义项是：“徒步涉水；渡口；经历、经过；牵涉、涉及、关连；跋涉；行走；至、到；游玩、游览；上路、登程；入、进入；涉猎，指阅读学习；处置、处理；通‘喋’等。”“案”字的主要义项是：“木制的盛食物的矮脚托盘；无靠背的坐具；长方形的桌子、书案；记事的或储存备查的文件；提出计划、办法，提供讨论研究的文件；事件；涉及法律的事件；搁物品的板架；古代用于端饭的木盘；通假同‘按’等。”另外，“涉案”一词也有专门的解释。在《新华汉语词典》中的辞条是：“涉案，涉嫌与案件有关。”在《现代汉语规范词典》中的辞条是：“涉案，涉及案件；跟案件有关。”所以，按照字面的解释，涉案片就是指与案件有关、涉及案件的影视片。这种说法虽然不够严谨，但在当前，人们并没有对它表示出多大的异议。那么，可否就此认为，凡是跟案件有关、涉及案件的影视片都是涉案片呢？在这一点上，当前的学术界至少存在着广义和狭义两种看法。 一种观点认为，凡是故事情节与案件有关的影视片都可称之为涉案片。比如，陈晓春、张宏说：“涉案剧的概念比较宽泛，所有与案件有关的电视剧都可算做涉案剧。”林少雄说：“涉案剧是近几年来才出现的概念，从广义上来讲，剧情涉及案件的电视剧都可以称为涉案剧。”另一种观点认为，故事情节涉及案件的影视片不能全都称其为涉案片。比如，姚扣根就以《涉案：不仅是涉案剧》为题分析了连续剧《长恨歌》，并明确指出《长恨歌》虽然涉案，但不是涉案剧。他说：“1983年10月的一个晚上，上海西部发生了一起上门行凶杀人案件，被害人是一位七十多岁的女性，曾是40年代上海滩有名的美女，有着广泛的社会关系。案件棘手，有关部门调来精兵强将，经过一番斗智斗勇的较量，终于将隐藏在政法部门内部的杀人凶手绳之以法。这个案件，成了当时街谈巷议的一个谈资，成了一篇短小的新闻报道。这一件人命案如果发生在今天，完全可能被人们疏忽。但是，当时一篇短小的新闻报道触动了上海滩最敏感的一根神经。于是，若干年后，有了一部长篇小说，后来这部长篇小说搬到话剧舞台，今年又改编成电视剧，一而再、再而三地从上海的记亿里浮现出来。这部作品就是王安忆的《长恨歌》。今年，能上电视节目月收视排行榜的有一些涉案剧，如《生死卧底》、《坐庄》、《玫瑰花开》、《夜雨霏霏》等。但《长恨歌》不是涉案剧。”其观点表达得已经很明确，《长恨歌》的故事情节虽有“涉案”的地方，但不能因而就将其称为涉案剧。此外，我们还可以找出很多支持姚扣根这种观点的具体例子。比如，在《阿q正传》（电影版）中，最后一部分写赵太爷家遭抢，阿q被误抓，接着就是公堂会审，游街示众，直至被杀。这段故事情节显然“涉案”，但案件在整部作品中却不过是一个片段。如果把它也称为涉案片的话，那样的话，涉案片的内涵也未免有点太“泛”了！ 所以，我们作出如下的界定：涉案片，就是影视艺术作品中的一种题材分类，是指以案件为主要故事情节的影视片。但从狭义的角度而言，它还应当包涵以下几个要素：一是涉案片通常具有鲜明的法律背景、法律视角。因为，“案件”这个词汇本身就是指“有关诉讼和违法的事件。”所以，法律标准应当是其中最重要的是非标准。但在法律的标准之外还可能存在着一些其他的标准。如道德的标准、政治的标准、军事的标准等。但在法治不发达的时代，法律的标准也可能被其他的标准掩盖、置换；二是涉案片中的主人公的身份应为违法者、执法者、受害者或者是他们的替代形象，这也是以法律为标准区分出来的人物形象。其中，违法者及其替代形象主要包括小偷、强盗、劫匪、毒贩、间谍、过失犯、黑帮成员等。执法者及其替代形象主要包括警察、侦探、律师、法官等。但从目前的创作实际来看，涉案片中的常规角色则是警察和罪犯，即人们常说的“警匪”；三是涉案片应以案件为故事的由头和线索。当事人的行为必须触及到了法律，涉案片的故事情节才会顺理成章的得以展开。办案过程与现实生活中的法律实务环节大体对应。通常会包括作案、立案、破案、审案等几个部分。它所涉及到的法律环节包括立法、违法、执法、司法等。涉案片的创作者通常会侧重选取其中的部分环节展开故事情节。由此看来，涉案片是：没有法律不成立，警匪人物是主力，摆开案件串全剧。 接下来，我们再以法律的视角，分析一下与涉案片相关的概念，以理清它们之间的关系。因为它们是涉案片的创作和研究实践中不可回避的内容。它们是：涉案、违法、犯罪、侦破、执法、司法。涉案，按照上面给出的解释，它的原意即为争讼，即诉诸于法律的纠纷，争讼的双方至少有一方触犯了法律，即违法，根据违法行为的轻重又可分为一般违法与犯罪。在我国，犯罪是《刑法》中的一个概念，主要是指情节比较严重的违法行为。因此，违法比犯罪的涵义要广得多，古今中外，对于争讼的情况曾有着不同的解决办法，但概括而言则主要包括两种：一是采取内省息讼的方式；二是采取法律仲裁的方式。中国古代，主要是依靠传统礼教的教化作用感化当事人内省息讼，同时也可能依赖“鬼神”的作用，通过“人上三尺有神灵”，“因果报应”等惊吓的手段使当事人息讼。在西方，则主要依靠宗教（比如基督教）教义的影响，如以原罪、救赎的观念促使当事人内省、忏悔，从而达到息讼的目的。但是，当内省的方式已无法解决争讼的局面，就应该依靠法律仲裁的方式进行解决。 我们知道，当今的时代是一个全球化的时代，建设法治国家已经成为一种主流趋势，所以各国都提倡以法律仲裁的方式解决争讼的现象。需要说明的是，违法、犯罪行为只有经过了公、检、法机关的“立案”，才可以称之为涉案。反之，虽然当事人的行为已经造成了违法或犯罪的事实，但由于没有经过立案，也不能称为涉案。比如私仇、报复的情况就不能称为涉案。所以说，涉案这个概念本身就带有鲜明的法律背景。立案以后，执法者会对触犯《刑法》的犯罪行为进行侦查，获取与案件相关的证据，而一般的民事、治安案件则可以通过协商的方式调解解决。经过侦查获取的证据将会成为法律仲裁的重要依据，即呈堂证供，经过公诉机关的审核后，如果认为可以提起诉讼，案件就会送交至司法机关，在这里对罪犯做一些必要的惩戒，同时对受害者进行相应的补偿。 以下，我们再对涉案片及其相关提法作一下简单地辨析，力图找出它们的区别所在，借以加深对涉案片涵义的理解。从当前学术界对涉案片这一提法的使用情况来看，其中的“案”主要是就刑事案件而言，其所适用的法律要件是《中华人民共和国刑法》，而较少涉及到民事、治安案件。曾庆瑞就曾这样讲过。他说：“一个时期以来，一些以刑事案件为主要剧情的号称‘涉案剧’的电视剧，在剧中含有暴力、凶杀、恐怖、吸毒、贩毒、色情、赌博等犯罪内容。”如果按照这种说法，涉案片与西方“犯罪片”的涵义是比较接近的。 再看看人们对西方犯罪片（crime film）涵义的解释。邵牧君指出：“我在犯罪片的名称下，包括了西方电影研究家们常常提到的几个类型：强盗片、警匪片、黑色片、侦探片、悚栗片。事实上，西方电影研究家们在谈论这类影片时所使用的类型名称也不是界限十分清楚的。例如悚栗片、黑色片仅从名称上看，很难确定他们的题材范围，而强盗片、警匪片和侦探片则显然有互相重叠的地方。因此，我毋宁用犯罪片来概括一切通过犯罪题材来反映社会形象或进行社会评论的影片。”许南明主编的《电影艺术词典》中也有辞条说：“在犯罪片之下，涵盖了强盗片、警匪片、黑色片、侦探片等类型。这种影片的共同特点是通过犯罪题材来反映社会现象并进行社会评论。” 由此可见，犯罪片也是影视艺术的一种题材分类，它主要是指反映犯罪与反犯罪故事的影视片。犯罪片的涵义中也承载着鲜明的法律背景，法律标准也是其最主要的是非标准。犯罪、破案过程是其最基本的故事情节；罪犯、警察是它的常规角色。正是在这个意义上，苗棣总结说：“所谓涉案剧，与美国的犯罪剧可以大体对应。”郝建也对苗棣的这个论断表示了认可，并在自己的文章中加以沿用。 不过，虽然美国的“犯罪剧”与国产的“涉案剧”可以“大体对应”，但以法律的视角来看，涉案和犯罪的内涵之间还存在着比较复杂的关系，我们不能简单地把它们画上等号。按照我国现行法律的有关解释，涉案要比犯罪的涵义广泛得多。我国《刑法》对犯罪有着严格的定义，其内容是：“一切危害国家主权、领土完整和安全，分裂国家、颠覆人民民主专政的政权和推翻社会主义制度，破坏社会秩序和经济秩序，侵犯国有财产或者劳动群众集体所有的财产，侵犯公民私人所有的财产，侵犯公民的人身权利、民主权利和其他权利，以及其他危害社会的行为，依照法律应当受刑罚处罚的，都是犯罪，但情节显著轻微危害不大的，不认为是犯罪。”很显然，在中国，涉案一词的涵义不仅应当包括《刑法》中所指称的犯罪行为，肯定还包括各种民事、治安案件中所指称的其他违法行为。 所以说，在中国的法律解释中，涉案的涵义囊括了犯罪的涵义，如张艺谋的《秋菊打官司》就是这样的涉案片。之所以不能称之为“犯罪片”，主要是因为它所表现的故事情节本身应是一起民事上的治安案件，当事人的行为及其造成的危害程度并没有构成“犯罪”，但这却是一起违法的“涉案”事件。而话又说回来，美国人所讲的犯罪（crime）是一个指称范围较广的概念。在美国，违反法律的行为都可称为犯罪（crime）。所以，在这个意义上可以认为，中国的涉案片与美国（好莱坞）的犯罪片是大体对应的。但是，如果把中国的“涉案”影视片称为犯罪片，即“国产犯罪片”，那么它的内涵就会明显小于美国好莱坞“犯罪片”的指称范围，这一点是应该提请我们注意的。这也是我们不能随意借用犯罪片这个提法的原因。不然就必定会出现新的歧义。 此外，与涉案片、犯罪片较为接近的提法还有法制片、法治片和法律电影等。但是，这些提法也同样遭到了一些学者的质疑。比如，高涧平等人就说：“关于‘法制文学’。这是我们处在特定的历史环境下出现的产物。从发展的角度看，从文学的意义上说这种提法是不妥的。作为走向高度文明的国家，走向法制健全的国家，在未来的社会中法将充满于生活的各个领域，生活中处处有法。这样，‘法制文学’所规定的题材领域和范围就将失去意义。”很显然，这些话若放在法制片、法治片、法律电影那里也具有一定的参考价值。另外，既然称为“案”，也就是说当事人的行为触犯了法律，并引起了诉讼的事件，而不是泛指一切与法律相关的事件。比如，《梁山伯与祝英台》这个故事反映了古代的婚姻制度等法律问题，但它的当事人并未触犯法律，所以它不涉案。其实，这就是涉案与涉法之间的区别。还需要特别指出的是，西方人指称法律电影主要是指庭审这一块，所以它又常被称为法庭片。所以，它们之间是不能够互换的。 小主，这个章节后面还有哦^.^，请点击下一页继续阅读，后面更精彩！ 从历史上看，与涉案（片）相近的还有公案这一提法。本书认为，公案的涵义中主要包括以下几个义项：一是指公堂上的案桌，这正是古代官员执法断案的地方；二是指涉及法律的案件；三是指佛教术语，具体指禅宗的论疑辨难。于洪笙说这个义项正对应了公案艺术中“理应具备之思辨含义”，可见，涉案与公案的内涵方面的确有许多相一致的地方。不过，公案与涉案的内涵也有一些不同之处。一般而言，与“公案”相对应的是古代的案件，这些案件适用的法律要件也都是古代的。而与“涉案”相对应的是现代的案件，这些案件适用的法律要件也是现代的，所以，也不能随意地互换使用。 还有一些提法与涉案片相近。在此也作一下简单的区分。一是以办案单位、办案人员为名的提法。如公安片、警察片。二是以个别的办案环节、办案手段为名的提法。如侦探片、侦破片、刑侦片。我们知道，这类影视片的故事情节中一般都会触及到多个办案环节，也需要多个的办案单位协调着解决才能最终完成，如果仅以某个环节、单位来命名，则有点以偏概全之嫌。涉案片与这些提法比较而言，显然具有一定的囊括性。 第二节 法律叙事的提出 由于涉案片的叙事带有鲜明的法律印记，我们觉得有必要在此正式引入并解释一下法律叙事这个概念。要谈法律叙事就不能不提到美国的“法律与文学”运动。1925年，法学家卡多佐发表了一篇名为《法律与文学》的论文，这在后来被认为是该运动的先声。他在文章最后宣称：“他（法官和律师）是在解释一门科学（法律），或者解释他试图吸收进科学去的一组真理，而这种解释的过程是一门艺术。缪斯们有时对他感到有些无聊和厌倦。他的许多工作不能让她们满意，她们有时拒绝聆听，甚至用手捂住了耳朵。但是，他们对于和谐与美的努力，有着惊异的辨识力，不论其作品表现得如何混乱和分散。因此，一旦工作完美完成，她们就会改颜相向，并将工作者举向空中。他们知道，通过艺术这个杠杆，即使是最卑微的主题也会得到升华。”从他的这些话里我们可以看出，卡多佐的初衷是想为法律研究寻找到一个新向度，即艺术的向度。 到了20世纪70年代，“法律与文学”在美国法学界发展成为一场轰轰烈烈的学术运动、学术领域和流派。这场运动逐渐超出了法学领域，在艺术领域内也产生了一定的影响。截至现在，“法律与文学”运动已经发展成为四个主要的分支：一是作为文学的法律w as literature），即将法律文本乃至司法实践都当作艺术文本来对待。从这一进路看来，法律不过是另一种应当予以解释和理解的故事。因此，也就可能运用各种文学理论包括解释理论来研究各类法律文本和法律实践。二是文学中的法律w in literature），即研究文学作品所表现出来的法律，思考其中的法学理论和实践问题。三是有关文学的法律w of literature），即研究各种规制文学艺术产品（包括著作权、版权、出版自由、制裁淫秽文学书刊。以文学作品侵犯他人名誉权）的法律。四是20世纪90年代后兴起的通过文学的法律w through literature），由于看到了文学的感染力，有一些学者试图用文学的手段来表述、讨论和表达法律的问题。 很显然，“法律与文学”运动践行的是一种法律研究的文学、艺术渠道，其出发点和落脚点在于相关的法律问题，法学家将艺术文本当做诠释其法学观点的抓手。受此影响，他们更加重视对艺术文本的法律价值的挖掘，对其艺术价值的探讨却不多。同时，一些法学家还将艺术的相关理论引入到法学领域，比如叙事学理论，借以改善法律文本的写作，于是，在法学领域内，也出现了“法律叙事”这一概念。受到“法律与文学”运动的直接影响，近年来，法律叙事正在成为法学界的一个新兴话题。 总体看来，法学界所讲的法律叙事是对案发过程、侦破过程、人证物证的如实记录，即叙述案件事实。它是办案人员进行案情分析、审判量刑、案件归档、判例解释的重要凭借。当前，法律叙事常见于办案单位的询问笔录、司法传记、司法文书之中。在中国，一些法学家运用西方“法律叙事学”的相关知识，对古代官员断案的“判词”也作过独到的阐释。受行业规范、学科话语等因素的影响，它更加强调叙事内容、叙事手法的简洁、准确、全面、客观。 在本书中，法律叙事是指以涉及法律的案件展开故事情节的艺术叙事，它不同于卡多佐、波斯纳、苏力等人所说的法学意义上的法律叙事。涉案片的法律叙事并不是案件的简单实录，在现实生活中，绝大多数案件发案过程一目了然，涉案人员也清晰可辨、办案人员才不会像影视片里面那样大费周章，相关的法律解释也都是“明文规定”，照办就成。 不过，一些疑难案件往往会携带某些难以言表、难以跨越、难以解决的矛盾冲突。虽然这样的案件数量相对较少，但由于案件棘手常常无法结案，遂成为积案。这对办案单位来说，并不是什么体面的事情，办案人员对此也是讳莫如深，但这可能正是涉案片法律叙事的着眼点。创作者常常会对这些“隐痛”抓住不放，对其进行大胆的揭露和批判，进而得出个性化的“结论”。同时，涉案片的法律叙事也不可能像司法文书那样中规中矩、面面俱到、简洁明快，其中必定会有很多加工、删减和虚构的内容。更为重要的是，涉案片的法律叙事应当是通过案件来塑造鲜活、典型的人物形象。 一些学者曾就此作过评论。比如，彭家瑾说：“艺术不是生活的复制，不是宣传品，不是教科书。公安（涉案）题材的作品有些方面就是要突破，突破法的一些规定，如果完全按照法的程序设计，恐怕英雄人物很难给人留下深刻印象。艺术要追求奇特、追求个性，要注重情感、注重精神价值，要追求对生活的超越。艺术应该是理想与现实的统一，但真正优秀的作品往往超越现实。”戴清也表示：“涉案剧实际上也必须遵循这一普遍规律，如果没有人物情感关系的必要联结，也就不可能结构有效的叙事冲突和叙事线索，更不能深入地挖掘人物情感、心理与性格的多个侧面，更谈不上展现人性的深度了……，如果完全按照法律规定的要求去创作作品，恐怕只能把‘一切艺术都在于表现人和人的情感’的艺术训条丢在一边，而完全成为法律案件的拙劣实录，由此产生的东西决不是电视剧艺术作品……”。 涉案片的法律叙事中，人物形象和故事情节是缺一不可的核心要素，很难想象缺少人物或者缺少故事情节的作品会是怎样的怪胎。但是，在涉案片中，人物和故事情节之间也常常会出现“争锋”的情况。重人还是重事，以人带事还是以事带人？这一直是个让人感到十分棘手的问题。从理论上来讲，它更像是一个假问题，因为二者是不可能截然分开的，怎么会有孰先孰后呢？但从创作来看，这种分歧又真实存在。 客观地讲，情节的紧张、刺激无疑是涉案片的一大优势，惊险、悬念、推理、暴力是吸引观众的法宝。一些创作者对情节的偏爱程度就远远超过了人物形象的塑造，希区柯克就是一例。特吕弗曾就此事询问过希区柯克。他说：“您宁愿拍摄情节紧张而人物性格不太深刻的影片，还是相反？”希区柯克说：“我宁愿拍摄情节紧张的片子。用画面来表现更容易。为了研究性格，往往必须说太多的话。”对于希区柯克的这种创作倾向，王心语则非常谨慎地、也略带惋惜地提出了自己的意见。他说：“导演（指希区柯克）的着眼点常常关注在情节上，对人物的塑造不得不服务于情节。由于过多地注重人物关系的建立与纠葛，从而忽视了对人物性格和典型性的挖掘。所以看完希区柯克的悬念片后，观众能够回忆起的多是那些起伏跌宕的惊险情节和场面，真正能够让人记起的鲜明的人物形象却寥寥无几……，他所运用的电影语言、表现手法、悬念机制，可以说都是无与伦比的，但在人物塑造与思想内涵的开拓上却稍逊一筹……，有时不得不为了编织情节的需要而牺牲人物性格的描绘和刻画。” 由于受到好莱坞技术主义和爱森斯坦蒙太奇理论的影响，希区柯克偏爱于剪辑所得来的悬念效果。他通常会综合利用镜头、音响和灯光等手段来营造悬念氛围。相比而言，他对人物塑造的重视程度就明显不足。而且，他还曾经固执地限制演员对剧中角色做自由发挥，这也是导致后来他跟褒曼等人产生分歧的重要原因。其实，带有这种创作倾向的作品不在少数。近年来，随着一些好莱坞大片的引进，这种创作思路又开始流行。有学者将其称为“强情节”、“视觉奇观”。不过，本书认为，如果人物淹没在了事件之中，作品中没有鲜明的人物形象，这样的作品充其量不过是让观众看了个热闹而已，即“给眼睛吃的冰激凌”，但观众更需要“给心灵坐的沙发椅”。 涉案片的创作者当然可以充分地利用法律叙事情节紧张、刺激的传统优势，把观众的注意力尽量地吸引过来。但更应该通过人物形象的塑造把观众的情感调动起来。从因果关系来看，有人物才会有故事，人物产生动作，之后才有事件的出现。人物的性格不同、动作不同，引发的事件也会有所不同。在涉案片的法律叙事中，有一个先验的条件，即必定是有人触犯了法律，这才会有故事情节的展开。所以，人物是故事情节的发动者，当然也是法律叙事的发动者。我们也应当晓得，文学艺术是人学，这是任何一种艺术创作都要遵循的普遍规律。作为一种影视艺术，涉案片的法律叙事也不例外。在《没有地址的信》中，普列汉诺夫针对托尔斯泰提出的“艺术表现人们的感情”的观点继续加以引申说：“艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象的表现，而是用生动的形象来表现，艺术的最重要的特点就在于此。”同样，在《样式的要求》中，舍甫库年科也告诫我们：“不管作者解决的是多么复杂的问题和任务，不管他们采取多么巧妙而独特的手法去达到目的，也不管情节多么有逻辑性和根据，只要作者忘记了人物形象，那就不可能获得成功。”他们的言论再次警示我们，涉案片的法律叙事应当通过案件表现人，让案件成为“某种性格、典型成长和构成的历史”。 这章没有结束^.^，请点击下一页继续阅读！ 第三节 涉案片相关命名的考辨 一、侦探片及相关提法 1949年以前，侦探片是一个时髦的词汇。据笔者查阅，它在当时的《申报》广告中出现的频率就相当高。如大部连台侦探片《黑衣盗》，爱情侦探片《木头人》，侦探片《铁手》，恐怖侦探长片《恐怖党》，爱情侦探片《猫眼睛》，世界第一侦探《蒲露提》破获潜艇，神秘紧张侦探奇情巨片《雾夜血案》，暗杀侦探巨片《箱尸案》，间谍侦探片《神出鬼没》等等。另外，在1934年由官方所编撰的《中国电影年鉴》中，侦探片在其相关的提法当中也占据着主流的地位。 对此，孟犁野做过这样的解释。他说：“一个时代有一个时代的艺术及相应的理论话语。一些艺术概念、术语，如影片的分类、命名，也随着时代的变迁，语境的转换而变更。即以公安题材的影片来讲，如今所说的惊悚片、警匪片、悬念片等等，不仅在1949 年前的中国电影史上很少听到，那时只有‘侦探片’一说。”不过，我们经过考查之后发现，虽然当时侦探片这一提法的使用频率很高，但与侦探片相关的提法也出现了一些，只是在当时没有形成那么大的影响。 1949年以前，除了侦探片这一提法以外，当时的人们还使用过“下流社会的电影”这一提法。如徐公美在《电影》中，谷剑臣在《中国电影发达史》中，林寄华在《美国电影的事业》中，也都曾提出过“下流社会的电影”这个提法，并大都做过界定。林寄华的原文是：“下流社会的电影，得到大众欢迎的原因，乃在于美国警察组织的不良，而有组织的流氓地痞的横行，遂引起人们的兴味，那种片子最大的魅力就在于破获秘密的冒险精神的一点。如流氓的可怕的巢穴，警士勇敢前进，那紧张的场面已尽够抓住人心，而且结果又是警士打了胜仗，恶棍一个个地被捕，眼前的善恶报应不损分毫，尤其是足快人心的一件事。这种影片在此时期要以《下流社会》和《非常线》为两大巨制。”在今天看来，“下流社会的电影”的内涵正好可与好莱坞涉案（犯罪）类型片中的强盗片、警匪片相对应。 强盗片这一提法也曾被一些人拿来使用过。本人在1930年的《申报》上面就查阅到一则关于《上海市电影检查委员会对风流强盗片的批示》的文章。此外，在1932年上海的一份电影调查报告中还出现过匪盗片的字样。 另外，在文学领域，我国近现代以来还出现过“反侦探小说”和“法律小说”等相关提法。反侦探小说这一提法可见于程小青的《论侦探小说》一文。原文是：“到了民国初年，中华书局又出版了严独鹤，刘半侬，陈霆锐和笔者等译述的《福尔摩斯侦探案全集》。过了几年，周瘦鹃等又翻译反侦探的（以侠盗为主角）《亚森罗苹全集》……其他反侦探的还有孙了红的《东方侠盗鲁平》和何朴斋、俞慕古合著的《东方鲁平奇案》。”在反侦探小说中，故事的主角由侦探变成了侠盗，侠盗们是一群独立于体制外的形象，他们“并不需要将罪犯绳之以法，他只是揭破犯罪事实。” 吴趼人曾在给自己写的小说分类中使用过“法律小说”的提法。对于这个提法的使用情况，钱理群等人作过一些介绍：“大约从近代以来，旧派文学为了迎合市民读者的趣味，作者和编辑联成一气，不断使用花样翻新的方式给小说制造名目，以至打开当时的旧派文学刊物，扑面而来的往往是五花八门的叫法，如政治小说、哲理小说、科学小说、冒险小说、心理小说、战争小说、学校小说、地理小说、法律小说等等……但经过一段混乱，到了这个时期，终于沉淀为社会言情、武侠、侦探、历史这四种通俗小说的基本类型。” 但是，在1949年以前，无论是反侦探小说、法律小说、“下流社会的电影”、匪盗片还是强盗片，都远远不如侦探片这一提法的使用频率高。1949年以前，“下流社会的电影”这一提法只是散见于学理上的分析，未能在民众中间获得广泛的流传。匪盗片、强盗片等提法也是在某些报刊、杂志上偶尔得见，可见影响力也不会太大。不过，虽然人们经常使用侦探片这一提法，但对其内涵的理解上还是存在很大不同的。 下面，我们从法律的角度入手，对侦探片这一主流提法的涵义进行一下辨析。 在西方国家里，侦探片（detective film）中的侦探一词既可指私人侦探又可指私人侦探侦破案件的行为，两者是难以完全划清界限的。私人侦探是指区别于国家（公有）警察的一群执法办案人员。百度维基百科给出的辞条是：“侦探，一般是应非官方之邀，暗中为其探查机密或是侦察案情的人，有时也与警察合作。在文学中，以侦探为主角的小说非常多，历史也很悠久，称之为侦探小说（detective），或称之为推理小说（mystery)。然而在真实世界里的侦探，通常以侦探社的方式承接案子，并大多以婚外情、寻人等为主要案件。” 私人侦探与国家（公有）警察在身份、行事及办案手段等方面存在着明显的区别。王大伟说：“（侦探）广义定义指世界范围内的私人侦探。早于国家警察（公有警察）或平行于国家警察（公有警察）侦察机构以外，实施侦察与调查行为的个人或者单位，是由市场规律来调整的一种私人救济方式和侦察力量。在现代社会，是对国家正式警察力量的补充与辅助。狭义定义指我国现阶段的私人侦探。是独立于国家刑事侦查力量以外的个体或私人调查公司。它以盈利为主要目的，以民事调查为主并从事部分刑事侦查工作。” 由此可见，（公有）警察是国家法律（公权力）的代表，是一群负责侦查、办案的执法者，私人侦探虽然也负责侦查、办案，却并不是执法者。但这并不影响私人侦探代表法律形象的可能。 西方等国有着比较悠久的私人侦探的传统。与之相对，现代警察制度的建立却比较迟。一般认为，它是以1829年英国伦敦大都市警察的建立为开端，所以，最早的国家（公有）警察至今也才有170余年的历史。而在此之前，欧洲几千年的社会治安并不是以（公有）警察来维护的。在古罗马时期，警务活动一般由两大力量来维持：一是军队；二是民众的“自我警务”。在当时的背景下，侦查案件、拘捕罪犯往往由民众自发（或自发组织）来完成。其实，欧洲的“自我警务”传统就是我们今天所说的私人侦探业的雏形。如在诺曼人入主英伦以前，古英国人就建立了“自我警务”制度，即太兴连坐保甲制（tything）和擂鼓鸣金捕盗制（hue and cry）。擂鼓鸣金捕盗制是指当城邦内有人发现犯罪行为，则立即通知太兴官吹起号角，尔后由居民们高呼口号共同缉拿罪犯（这从波兰斯基的《雾都孤儿》中可略见一二）。 美国的私人侦探传统同样久远。在英属殖民地时期，各殖民点内部就设立了县市和乡村的自治官员，这些自治官员为了维护地方治安，同时也雇佣了大量的非专业人员。“在美国警察的历史上，这种由民间男子轮流担当的，不是职业性的具有警察性质的巡夜队，是美国警察的鼻祖。或者说，美国的警察本来就是以私人或居民身份来轮流充任的。” 1850年，阿伦·平克顿在芝加哥创办了美国第一家私人侦探公司，此后，私人侦探业一发不可收拾。直到近年，西方还不断兴起（公有）警察私有化的风潮，即实现（公有）警察向私人侦探的转换。在西方，国家（公有）警察与私人侦探的比例一般维持在一比三的水平，（公有）警察的数量显然远远低于私人侦探的人数。如在目前的美国，私人侦探的人数已经超过了160万，正好是（公有）警察的三倍多。可以说，私人侦探业的繁荣给西方侦探小说、侦探片的繁荣奠定了雄厚的现实基础。我们也就不难理解，为什么西方侦探小说、侦探片中的侦探绝大多数是处于体制外的人士（私人侦探），而（公有）警察则往往处于从属的地位。 在中国古代，侦探的本义是指侦查、刺探，多是指秘密刺探他人情报的行为。如明何良俊说：“余时在南京，日使人侦探，问驾帖曾到否？”蒲松龄说：“生把臂哽咽，问：‘好事如谐，何处可以相报？’曰：‘妾常使人侦探之，谐否无不闻也。’”直到现代，侦探才开始由一种行为转变成为一个行当。如《清稗类钞·胥役类·侦探告密之原始》上记载：“国初，大将军祖某抚吴时，凡吴之不法者，悉鬻身于其部曲，谓之投旗。既投之后，平日小嫌细忿，以片上之幕府，即率其徒数十，以一锒铛锁其人去，非破产不止。同时风声起者，不可枚举，至有大家闺妇不得意于其夫，亦欲投旗以陷之者。此与近世侦探诬人之风，无或稍异。然妻之控夫，仅於粵省偶一有之。” 在我国，具有现代意义的侦探是伴随着现代警察制度一齐出现的，这一行当也多由政府部门所设，所以其本质上并不同于西方的私人侦探。如清末出现的皖省侦探队就是由巡抚冯煦谕令参将李振标所筹办。对于这段史实，冯煦主修的《皖政辑要·军政科·卷六十八·巡防四》里面曾有明确记载：“1907年9月（光绪三十三年八月）成立于芜湖。队内置总监、管带、收支、稿书、书记各1名，侦探长10名，侦探士80名，伙夫10名，共计105名。除总监、收支、稿书、书记等十分之三人员常留芜办事外，十分之七的侦探长、侦探士等人员派驻安庆、大通、广德、巢县、华阳、枞阳、宣城、太平府（今当涂）、三河、荻港和上海、南京、汉口、泗安镇、镇江、九江、十二圩、海门、崇明等省内外各地，秘密侦察会党和革命党人踪迹。辛亥革命后撤废。” 我国古代虽然没有私人侦探的行当，却有很多从事这项活动的人。他们可分为以下几类：一是家丁门客，主要职责是看家护院；二是镖师，主要负责押运财务。三是师爷。他们受雇于官场衙门，但仍以私人身份从事刑事侦查；四是更夫。主要负责打更守夜，巡逻侦查。不过，在20世纪初期，随着西方警察制度的引进，这些也基本上消失了。 这章没有结束^.^，请点击下一页继续阅读！ 20世纪初期，跟西方相似的私人侦探行业才在中国出现，他们大多是在租界活动。与西方私人侦探多代表法律的形象有所不同，中国现代意义的私人侦探往往都带有江湖黑帮的背景，侦探只不过是他们掩人耳目的名目。如上海的黑帮老大黄金荣及其手下就是以私人侦探的招牌做幌子，从而发达。史海说：“充当侦探者，更需要对中国底层社会了解透彻，甚而本身就为黑白两道兼吃香的人物……，大流氓黄金荣早年在租界充任探长时，他的门生也大都被两租界捕房任用为探目和巡捕，他以法捕房督察长身份组织起来的流氓武装队伍，人数达二三千以上。以往中国帮会属于下层社会组织，在警方任职者是罕见的。不仅如此，帮会流氓人物还能够被租界当局招聘为捕房的巡捕、探目(上海人称为‘包打听’便衣侦探)。”黄金荣利用在巡捕房的位置，并搜罗了一批私人探子，在民国初年也曾经侦破过几起大案。其中，宋教仁被刺案就是由他一手侦办的。话又说回来，他高超的办案能力和广泛的信息渠道也使自己的江湖地位变得更加牢固。 新中国成立之后，私人侦探这个行当在国内消失了数十年。改革开放以来，私人侦探业才开始逐步兴起，但仍然受到政府的严格控制，也没有明确的司法保护。新中国作为现代行业的私人侦探业直到1992年才开始在上海兴起，当时的名称是上海社会安全咨询调查事务所。但是1993年9月7日，公安部就颁布了《关于禁止开设“私人侦探所”性质的民间机构的通知》，对私人侦探业予以取缔。不过，此后的私人侦探业仍然有所发展，截至2003年10月，“全国已有各种调查类企业组织或机构调查公司、咨询公司、信息公司、经纪公司、猎头公司、保安公司、危机管理公司等近2.3万家，调查业从业人员超过20万人。”所以，中国的私人侦探传统自古至今都不如西方那样的发达，私人侦探与（公有）警察相比，影响力当然也就十分有限。 由此可见，中国人对侦探这一提法是公私兼顾的。加之中国私人侦探行业的积弱，导致我们与西方在使用侦探片这一提法时也会出现理解上的差异。按照西方侦探片的本义，其主要是指私人侦探的侦破行为。但这样一来，中国侦探片的表现领域和角色群体就显得十分狭窄，毕竟中国的私人侦探没那么多，也没有达到像西方那样的社会影响力。但是，一旦把侦探理解为不同主体的侦破活动，那么其涵义就可能会出现大的扩容，比如（公有）警察的加入。 由私人侦探的行业特点所决定，他们往往会采取暗中调查的方式，秘密提取证据，以此查出真凶是谁。不在万不得已的情况下，一般不会主动与犯罪嫌疑人正面交锋。抓捕工作常会交给（公有）警察来完成。所以，这些影片也主要是在表现悬念和推理的趣味。对此，于洪笙说：“侦探小说中探案是私人侦探，他没有权也不执法，主要手段是西方社会19世纪的科学实证和细致观察、精密推理，从而形成从观察开始，一步步进行推理、调查、直至结案的结构。” 但是，（公有）警察就与之不同，他们既有侦查案件的任务，同时也担负着缉拿凶手的职责。这也影响到他们的办案手法。除了依靠逻辑推理以外，当警察掌握了一定的证据后，他们就可以名正言顺地采用纠问的办法从嫌疑人那里直接获取口供，或者直接将嫌疑人带到警局接受质询，这样就难免会出现双方激战的情况。在这样的影片中更多地是表现对峙和追逐的趣味。可见，一旦侦探片的内涵发生扩容，它的表现对象、表现手法和主要趣味都会随之发生微妙的变化。 20世纪以来，中西方在侦探片的理解上表现出了很多的差异。总体来看，西方对侦探片的理解主要意指私人侦探的办案行为，在他们的观念当中，私人侦探是侦探片中理所当然的主角。相对而言，中国人对侦探片的理解则表现为既可以指私人侦探，也可以指（公有）警察，甚至主要就是（公有）警察。在很多人的观念中，只要是表现侦破案件过程的影片就可称为侦探片。侦破的主体是谁关系并不大。这就可以解释为什么在中国早期电影当中，虽然影片中没有私人侦探的形象出现，却也可被称为侦探片。也可以解释为什么至今还有人把公安人员抓特务的影片也称作侦探片。所以，我们对侦探片的理解与西方的不同之处主要在于，我们继承了西方侦探片中重推理、悬念的趣味点，却剥离了（私人）侦探的主体地位。比如，吴趼人就曾明确表示：“是书（《中国侦探案》）所辑案，不尽为侦探所破，而要皆不离乎侦探之手段。”以下，我们将从“中国第一侦探长片”的意见分歧入手，对侦探片的涵义作出进一步的解释。 其中，一种观点认为它应属于1921年7月完成上映的影片《阎瑞生》，一种观点认为它应当属于1922年5月完成上映的影片《红粉骷髅》。先看看倾向于支持《阎瑞生》的意见。如1921年第一期《电影周刊》上登载的《开明电影院启示》就明言，“本院已由上海运来空前未有之侦探长片，名曰《阎瑞生》，共十大本。”同样，1921年11月5日，北京《晨报》广告也称《阎瑞生》为“中国事实，侦探长片”。程步高也回忆说：“纵观全案（阎瑞生案），完全是外国侦探片的题材与格局。第一段是男女主角的关系与发展，洋场十里中，浪子娇娃追逐的旖旎风光，中段是谋杀的起意，进展与完成；末段是犯人逃。逻者追，追追逃逃，几个回合，行话叫‘追逃会’。”李道新的看法也与此相似。他说，“《阎瑞生》是我国第一部故事长片，也是一部卖座较盛却为舆论诟病的侦探影片。”由于《阎瑞生》完成上映的时间在前，我们可以就此推断，从20世纪初到现在，有一些人是同意把“中国第一侦探长片”的桂冠戴给它的。 第二章社会法治状况对涉案片的影响 第一节 封建礼俗对法律叙事的影响 20世纪以来，虽然中国的近现代法治建设在资本主义改良派、革命派的不懈努力之下出现了一定程度的进步，民众的现代法治意识也获得了一定的精神启蒙。但由于多种因素的制约，这种启蒙显得既不深入，也不彻底。与之相对，传统的礼法观念即旧的礼俗道德却依然在民众的精神世界内部占据着重要的地位。在此后的漫长岁月里，一方面是传统礼法制度、秩序继续遭到破坏；一方面是现代法治进程的屡受挫折。这直接造成我国的现代法治建设未能获得良性的发展，反而始终处于被忽视、被扭曲的局面。 受此影响，国产涉案片的法律叙事也长期处于孱弱、扭曲的状态。法律因素常常被叠合在伦理、政治、军事叙事的框架之内，没有能够形成独立的艺术（叙事）表意系统和价值（评判）体系。所以，贾磊磊不无遗憾地说它：“尽管出品量较多但是并没有造成如喜剧、武侠和爱情片那样的市场感召力……，没有形成经典化的表述形态和开宗立派的作品。” 其实在19世纪末至20世纪初期，中国就已开始出现了新旧法律意识（传统礼法与现代法律）混杂、共生的局面。这也是现代法治启蒙不够深入、不够彻底的直接后果。在当时的情况下，封建帝制正处于风雨飘摇的阶段，传统礼法制度已接近尾声，西方现代法治观念开始被源源不断地引进中国。自晚清以来，虽然封建统治者们已经在有意识地引进、吸收西方现代法律的成果为我所用，但由于封建制度本身存在的“家天下”的局限，法治建设总体上的感觉仍然是收效甚微。由沈家本等人主持的“修宪”运动在“礼法之争”等繁文缛节上始终争论不休，清政府的现代法治建设也因此被长期搁置下来。而在经历“戊戌变法”和“甲午战争”以后，国人（主要是知识分子）对以西方的现代法律制度改造中国的呼声更加强烈。特别是在“庚子事变”的影响下，清政府也不得不颁布“通谕”，宣布“法积则蔽，法蔽则更”，大肆借鉴、施行西方法律（司法）及警察制度。但是，清政府的这种努力已经不能阻止资产阶级革命派彻底废除帝制、成立民主共和国、进而施行现代法律制度的决心和脚步了。 值得一提的是，1910年（清宣统二年），清政府的《大清现行律例》正式颁布。这套法律“与历代封建刑律不同，在体例上打破了中国数千年来诸法合体的传统形式，完全采用了西方资产阶级刑法的体例”，因此被公认为是清末修律的代表作，具有一定的进步意义。不过，由于次年辛亥革命爆发，清政府根本来不及推行它就倒台了。中华民国成立以后，袁世凯、北洋军阀、蒋介石政府都大量借鉴了此刑法典的成果。由此可见，民国时期的法律与封建法律也有一定的承袭关系。 但是从总体来看，资产阶级的政治和法律理想与传统礼法有着根本的不同，这主要表现在以下几个方面： 一是实行民主共和为目标的政治革命，反对君主立宪。资产阶级革命派明确地提出了推翻清政府，废除皇权，建立民主政府的主张。目的是建立西式的资本主义国家。 二是实行平等与自由，反对封建等级制度。资产阶级革命派主张国民一律平等，自由平等乃天赋人权。如邹容所说：“凡为国人，男女一律平等，无上下贵贱之分”；“生命自由及一切利益之事，皆属天赋权利”；“不得侵人自由，如言论、思想、出版等事。” 三是实行法治，反对人治，反对权大于法。彻底废除封建礼法，实现资本主义“以法律为治”的法治理想。如宋教仁说：“宪法者，共和政体之保障也。中国为共和政体否，当视将来之宪法而定……，吾人只求制定真正的共和宪法……，此后政治进行，先问诸宪法，然后问诸人。” 四是实现司法独立，与行政分开，反对以权代法。如章太炎说：“总统惟主行政国防，于外交为代表，他无得与，所以明分局也。司法不为元首陪属，其长官与总统敌体，官府之处分、吏民之狱讼皆主之，虽总统有罪得逮治罢黜，所以防比周也。”伍廷芳更是将司法独立视为一国文明与否的标志。 五是废止体罚刑讯，改行西方进步的刑罚与证据制度。在西方人文精神传统的影响下，资产阶级革命派主张废除肉刑。如孙中山所说，近世文明国家的刑罚，其目的已不在于往昔之恐吓与报复主义，因而中国的刑罚亦应行人道。侵犯人权的身体刑，应予废止。伍廷芳则提出，以口供为必要证据，必然导致司法滥施刑讯，而刑讯往往多致冤案，故应废止以口供为必要证据的封建证据制度，定罪不全靠口供，应兼采其他证据与情理。 1911年辛亥革命之后，封建帝国被民主共和国取代，礼法制度开始遭到废黜，民主、法治的时代似乎已开始到来。资产阶级革命派的建国、立法理念也得以逐步实施。1912年3月，孙中山发布《大总统通令开放蛋户惰民等许其一体享有公民权文》，从而在法律制度上废除了封建时代的等级制度。特别是贱民制度，并赋予其“与平民平等享有法律规定的各项权利”。作为执法人员之一的隶卒（原属贱民）也获得了翻身解放。值得一提的是，在现代法律的刺激之下，民国初年，“现代意义上的私人侦探行业中国大地上第一次诞生。” 这章没有结束^.^，请点击下一页继续阅读！ 但是，资产阶级革命派的法治建设并未像最初设想的那样发展下去。袁世凯称帝、张勋复辟、军阀混战一次又一次地撕扯着资本主义法律制度的新衣。而对现代法律制度最有威胁的力量仍然是民众牢固的礼法、礼俗观念。礼法观念在当时人们（特别是广大农村、农民）心目中的地位仍然非常牢固，民众对现代法律缺乏基本认识。虽然从表面来看，现代法律制度已经取得了实质性的政治上的胜利，但传统礼法观念依然在宗族、帮会、行会内部拥有着较大的生存、活动空间。借鉴于西方的现代法律制度虽然貌似强大，却未能与中国的社会现实紧密地结合起来，资产阶级革命派也缺乏唤醒民众、对民众进行法治启蒙教育的意识和措施。而礼法观念却与中国传统文化紧密相关，想要把它迅速、彻底地剔除干净短时间内难以实现。那时，人们还很难冷静地去思索如何将西方的现代法律制度与中国的礼法传统较好地融合在一处、作优势互补，以及建设具有中国特色的现代法律体系等问题。而是把主要精力放在了破旧立新的方面。由此，新旧法律意识混生、冲突的局面就出现了。现代法律意识举而不张，封建法律意识破而不灭。 客观地说，资产阶级革命派的施政纲领中的确洋溢着浓郁的现代法治精神、科学精神及人文关怀，这与封建社会的法律制度相比有了很大的进步。辛亥革命之后，一些先进的法律思想得到了进一步的贯彻实施。正是在这种时代背景之下，侦探小说、侦探片（涉案片的最初样式）、侦探文明戏在19世纪末、20世纪初叶被大量引进到中国，随即受到了民众的广泛欢迎。同时，国内的一批电影人也开始了自主创作的历程。其标志是《江南燕》、《车中盗》等侦探短片的问世。到20世纪20年代初期，我国又出现了数部侦探长片。如《阎瑞生》《红粉骷髅》《张欣生》等。这些作品不但赢得了可观的票房收入，还引起了广泛的社会影响，当然也包括负面的批评。 侦探片、侦探小说、侦探文明戏中所蕴含的现代法治观念正好可与时代的潮流相契合。这是它们能够在此时兴起并获得成功的重要原因。正如范伯群、孔庆东所说：“侦探小说（侦探片也大体如此）宣扬的是一种法治，而不是人治；要求的是科学实证，而不是主观臆断；讲究的是一种人权，而不是皇权。”很显然，这些作品也反映了当时的人们对现代法律制度的最初印象和美好期待。其主要特征表现如下： 一是主张变法图强。国产侦探片的叙事在客观上也起到了对中国民众进行思想启蒙的作用。其中也就包括现代法律意识的启蒙。通过观看侦探片、侦探小说、侦探文明戏，让人们自己去比较新旧法律制度的优劣，鼓励人们为现代法治建设出力。这正好与康有为的“律例不解治，当以小说治之”的思想相吻合。比如，林纾就曾说过：“近年读海上诸君子所译包探诸案（指侦探小说），则大喜，惊赞其用心之仁。果使此书风行，俾朝之司刑者。知变计而用律师包探，且广立学堂以毓律师包探之才，则人人将致其名誉，既享名誉，又多得钱，孰则甘为不肖者！下民既免讼师及吏役之患，或睹清明之天日，则小说之功宁不伟哉！” 周桂生也说：“吾因视泰西，风俗既殊，嗜好亦别。故小说家之趋向，迥不相侔。尤以侦探小说，为吾国所绝乏，不能不让彼独步。盖吾国刑律讼狱，大异泰西各国，侦探小说，实未尝梦见。互市以来，外人伸张治外法权于租界，设立警察，亦有包探名目。然学无专门，徒为狐鼠城社。会审之案，又复赡询顾忌，加以时间有限，研究无心，至于内地谳案.动以刑求，暗无天日者，更不必论。如是，复安用侦探之劳其心血哉！至若泰西各国，最尊人权，涉讼者例得请人为辩护，故苟非证据确凿，不能妄入人罪。此侦探学之作用所由广也。而其人又皆深思好学之士，非徒以盗窃克捕役，无赖当公差考，所可同日语。用能迭破奇案，诡秘神妙。不可思议，偶有记载，传诵一时，侦探小说即缘之而起。” 二是崇尚科学、注重实证。科学实证的方法是执法办案的过程中远离人治与愚昧，实现法律实务工作向现代化方向发展的必经途径。这在欧美侦探小说、侦探片以及国产侦探片中都得到了比较集中的反映。比如，爱伦·坡笔下的主人公杜宾就是一位能熟练地运用心理学、逻辑学、演绎理论办案的高手。此外，还有柯南·道尔笔下的福尔摩斯。他更是一个科学家无疑。“在他的学识表中，我们看到他在化学、地质学、解剖学等方面的精通，他能利用人类的文明为侦破服务，使证据更准确、更全面。” 这些精通现代科学知识的人物形象不断地出现在侦探小说、侦探片中，逐渐被中国民众所了解、熟悉。同时，也为广大观众所喜爱。他们崇尚科学、尊重证据的办案手段也当然会逐渐走入人们的心灵深处。 小主，这个章节后面还有哦^.^，请点击下一页继续阅读，后面更精彩！ 三是体现人文精神。西方现代法律制度以浓厚的人文精神做基础。受此影响，张扬人的价值、肯定人的尊严，尊重人的基本权利也是侦探小说、侦探片所要反映的基本理念。于洪笙对此解释说：“资产阶级走上历史舞台时，高喊‘自由、平等、博爱’，尊重‘天赋人权’，因此新建立的制度强调个人意志，尊重个人权益，倡导个人奋斗，而法律的威严和独立则是革命成功，新制度确立的重要标志。因此，此时的侦探小说在歌颂侦探聪明才智的同时，也突出了他们为维护法律尊严，人的尊严时，甚至可以蔑视当局、当政的雄伟气魄……西方侦探小说中私人侦探这种强烈的个人意识，鲜明地体现着资产阶级革命后西方社会推崇的自由意志，他们不过是普通人中的一员，既然资产阶级革命倡导机会均等，自由竞争，天赋人权，那他们就有权按照自己的志向发挥自己的才智。这样，西方的侦探小说在歌颂他们的智慧睿智时，也同时使读者深刻感悟到他们作为普通人的尊严。” 但是，国产侦探片、侦探小说、侦探文明戏中也有很多不符合现代法律精神的地方。曲解、误解、无视法律的情况比较常见。这对中国民众的法律意识也造成了一定程度的误导。其具体表现如下： 一是某些作品常以道德标准置换法律准则，甚至无视、违背法律准则。这种情况的出现也有它现实的根源。既然现代法律制度不能在实际生活中得到很好地贯彻和推行，法律也就不可能在人们的行为观念当中树立起威信，法律的标准就必然会让位给其他的标准。所以，很多国产侦探片并不是以法律为是非标准，而是采用其他的标准。比如政治的、军事的标准。而占主导地位的仍然是伦理道德的标准。比如，程小青笔下的霍桑就曾“自豪”地表示：“我们不是受法律拘束的。我们有我们的法律——就是正义和公道。”李欧梵评价他的行为方式时说：“霍桑更揭橥一种道德和人情更高于法律的中国传统。”包天笑也说：“必其人（侦探）重道德有学问，方能藉之一以维持法律，保障人权，以为国家人民之利益。”所以，在“正义”的外表之下，这些法律的代言人，其行为却通常不受法律的拘束，甚至违法办案。当他们遇到那些因公义而犯罪的人，往往会酌情“自由”的处置。侦探们往往打着“不得不本着良心权宜办事”的招牌，最终把执法行为引向了非法、甚至枉法的境地。 二是法治与人治、科学与愚昧常常被混为一谈。在当时，人们对现代法律的理解还不够准确，对证据的收集和处理也不十分科学，通过法律达到整人（打击陷害）的目的成为政客们的新手段，伪造证据佯装科学、严刑逼供都习以为常。受此影响，侦探片的创作者对法律现象（案件）的表现也有很多不够准确的地方。作品中常常会夹杂着一些似是而非的推理和牵强附会的逻辑。影片中的侦探们也多是打着科学办案的幌子，武断地将自己的判断附会于案情当中，导致作品很难禁得起推敲，有些甚至还将封建迷信也充作科学来加以表现。比如，在影片《张欣生》中，创作者假借科学的名义炮制了蒸骨验尸、开膛破肚等剧情。这就极大地误导了人们对现代法律科学的正确认知。 三是多注重形式趣味，拘泥于案件的复现，对法律环节的表现也浮光掠影，较少深入到法律精神价值的层面。在当时，老百姓喜欢看侦探片的原因主要在于它是一种新鲜事物，新鲜是影片最大的噱头。现代法律制度中所贯彻实施的侦破、审案方式与老百姓熟知的公堂断案方式有着明显的不同，这难免会激起老百姓的好奇心。为了满足这种猎奇心里，创作者通常会把西方人的生活方式、办案方法都照搬过来。于是，在作品中就经常会看到一些头戴礼帽、身穿风衣、手拿拐杖的中国侦探形象。演员们也是尽其所能地去模仿西方人的言谈举止，基本案情、办案手法也多是从西方侦探小说、侦探片中截取过来，剧情也多是表现侦破或犯罪的过程，对司法、立法领域都鲜有涉及。这些作品兜售的看点也多定位于欧美生活情调的表现、悬念和逻辑推理的趣味等方面，忽视我国实际情况，影片缺少创新性。但是创作者们大都忽视了、甚至弱化了西方侦探片中所蕴含的法律至上、法律公正、法律公平、权自法出、注重人权等基本信条。在这种创作思路的指导下，国产侦探片明显暴露出简单复制案情、一案一片、只重情节不重人等缺陷，对民族性、本土性特点的挖掘更是如同凤毛麟角。 四是法律形象总在必要时刻出现缺席的情况，办案者、执法者的形象也不够鲜明，执法者不懂法，甚至枉法，破坏法律。这在其他样式的影片中也有较多的表现。如家庭伦理片。在《神女》中，女主人公是一位被侮辱、被损害的暗娼，同时也是一位慈爱的母亲。她虽长期遭到流氓的霸占、虐待，却从未想到过要使用法律的武器保护自己。影片最后，她在忍无可忍的情况下奋起反抗，杀了流氓。结果却被警察抓走，被判处了12年的监禁。在这部影片中，法律、法庭、法官、监狱被表现成为一组被控诉、被否定的符号，法律的真实价值根本没有体现出来。同样，在《马路天使》中，小云因生活所迫沿街卖唱，却被警察追捕，警察与流氓成了沆瀣一气的反面形象。在左翼的电影创作者那里，旧警察成了旧法律的代表。被塑造为统治阶级压迫人民、剥削人民的工具。在这些作品中，执法者的形象是不十分鲜明，甚至反动的。 我们再以老舍的《我这一辈子》为例进行分析（结合1950年电影版，2002年电视剧版）。这部作品创作于1937年抗日战争爆发前夕，从中可以大略看出人们对旧中国警察形象的基本印象。需要说明的是，片中虽以警察为主角，但并未以执法办案的叙事作为情节的主轴，而是专注于表现他们的家庭伦理关系。比如家庭纠纷、邻里问题、兄弟义气等。 第一种是像福海那样的人，最终成了那个社会、那个时代的牺牲品。福海为人忠厚老实。对他来说，干警察跟干其他行当没有多大区别，只不过是可以免费穿上一身警服，拿着在关键时刻从来不起作用的警棍做一个“臭脚巡”、“门房”。他们不仅经常会遭受上级的责罚，而且还要对付那些偷鸡摸狗的小混混的暗箭。生活境况也不是十分乐观，经济常常入不敷出，甚至连面鱼儿都吃不起。第二种人像刘方子那样，甘心做旧势力的帮凶，在警界似乎混得如鱼得水、游刃有余。不过，只要他表露出一点点地不顺从，恶势力会立即把他打回原形，从肉体上、精神上折磨他、消灭他。最后，刘方子因为杀了日本人而遭到了最残酷的刑罚，这是一个又可恨又可怜的人。第三种人就像赵二那样，浑浑噩噩，就是一个穿警服的小混混。他常常利用职权之便为自己捞点好处，但这些小把柄也常常被大人物们抓住，最终还是会沦落为上层人物杀一儆百的牺牲品。不幸的遭遇使他走上了报复社会的道路，当了汉奸，成为人所不齿的对象。 总体而言，在当时的社会法治状况之下，侦探片虽然反映了人们对现代法律的最初印象，但也存在很多误解、曲解法律的地方。法律因素多被叠合在伦理叙事的框架之内，法律标准也常常被伦理道德标准所置换。人们关注的主要是它的形式趣味和新鲜劲儿。侦探片无论是从内容还是从形式上讲，都带有浓重的舶来痕迹，所以它只不过是人们在茶余饭后的一种调剂而已，处于可有可无的地位。当观众的好奇心得到满足、审美的趣味蜕化为审美的疲劳，侦探片的创作也就少了推力。20世纪20年代中期以后，侦探片的创作境况低迷，在与武侠片、神怪片的商业竞争当中始终无法占据优势地位，这也证实了我们的判断。 第二节 法治滞后暨政治、战争意识遗留 造成法律叙事的孱弱和偏移 20世纪30年代中期以来，处于抗日战争、解放战争中的中国，在国民党的统治下，法治建设根本无从谈起。1949年以后，新中国曾受到“左”倾思想的严重影响，导致法治建设不能正常有序发展。1966年，中国又爆发了“文化大革命”，公检法机关被砸烂，法治建设陷入停顿状态长达10年。直到1978年党的十一届三中全会以后，中国的法治建设才又重新走上正常的轨道。 在这段法治建设的徘徊时期内，涉案片（主要是抗日间谍片、公安反特片）的创作也呈现出了一些特殊的样貌。其中，最显著的特点就是军、政、法被混淆在一起来加以表现。影片中，法律的标准也总是让位于政治的标准或军事的标准。所以，至今还有一些观点认为，抗日间谍片、公安反特片并不是表现法律问题的影片，而是一种战争片、政治电影。但人们也都不会否认，在这些公安反特片中，的确存在着大量的法律因素，只不过这些法律因素是处于一种被压抑、被扭曲的状态之中。 无论是民国时期，新中国成立初期还是现在，公安执法人员的反间谍工作一直都有着明确的法律、法规解释。但是，抗日间谍片、公安反特片的创作者们在当时普遍没有能够采取法律的视角对其加以表现。准确地讲，当时的创作者们并非对间谍、特务案件做法律的叙事，而是代之以政治的叙事或军事的叙事。下面，我们再结合文本对其进行详细的分析。 我国影视艺术史上，以间谍、特务案件为题材的影视片曾经有过多种提法。20世纪30年代，当时的媒体多称其为间谍侦探片。到了1948年前后，媒体上又出现了间谍战斗片等提法，两种说法均可见于当年《申报》的电影广告版。新中国成立之后，间谍片的创作出现了转型，由表现打击日、伪间谍而转变为打击美蒋、苏修特务，名称也改为反特片，也叫公安反特片。新中国成立以来，虽然人们对公安反特片的定位始终有着不同的理解。但是，以法律的视角所作的权威解释其实早在1951年2月就已经确定。是年，新中国政府颁布了《中华人民共和国惩治反革命条例》。该条例首次将镇压反革命活动的政策上升至法律。“决定对推翻人民民主政权，破坏人民民主事业为目的的反革命分子治罪，并规定了治罪量刑的标准。”所以说，即使是在当时，我们的党和国家对反特、反间谍工作的法律解释也是非常明确的。而公安反特片的创作也本应随之建立起一定的法律视角。但是很遗憾，当时人们对公安反特片的定位仍然主要倾向于政治、军事斗争方面。 目前，我国法律对间谍、特务活动的法律定位更加明确。按照1997年《刑法》中的法定分类，一般把犯罪行为划分为国事犯罪和普通犯罪两大类别。其中，国事犯罪主要是指危害国家安全的犯罪，普通犯罪是指国事犯罪以外的其他犯罪。 在《刑法》分则中，第一章规定的犯罪属于国事犯罪，第二至第十章属于普通犯罪。间谍罪就被明确列入了“危害国家安全罪”之中。它所适用的法律要件除了《中华人民共和国刑法》以外，还包括《中国国家安全法》。特务与间谍在行为、职能上具有一定的相似性。如果以法律的角度来看，在1949年以前，特务其实就是特务警察的简称。它是指那些参加特种组织，接受特别训练，负有特殊使命的警务人员。 特务政治是国民党南京政府强化一党专政的重要表现，特务组织是巩固其统治的重要工具。因此，国民党南京政府所设置的特务警察也被通称为政治警察。特务警察的组织形式多样，成分复杂，行事机密。其中最大、最主要的机构就是中统和军统。其主要职能是：“以防止政治犯罪及不利于国策上之一切活动为职责，凡刑法上之内乱及外患罪，皆为政治警察防止之对象。”很明显，特务在旧中国是一类十分重要的、身份特殊的执法人员。同时，他们的身份、行为与政治、军事的联系也非常紧密。 与此相应，反特片与间谍片也是两个内涵相近的提法，因为其主要故事情节就是抓间谍、抓特务。当前，也有人将反特片与间谍片的名称做互换使用。其实，它们之间还是有一定区别的。从法律角度来看，间谍是专指为外国人刺探情报，而特务是指为本国人刺探情报。新中国成立前的这类影片，主要表现抗日内容，是国与国间的刺探情报，所以就被称为间谍片。新中国成立后的这类影片，表现内战，是一国内部不同派别间的刺探情报，所以被称为反特片。特别要说明的是，我国1979年《刑法》中有间谍和特务两个概念。而1997年后的新《刑法》已把间谍和特务统一称为间谍，其组织亦称为间谍组织，因此，特务已不再是刑法中的概念。受此影响，特务以及反特片将有可能会成为一组留给历史的名称。 犯罪被誉为第二战争，法律与军事战争之间本来就存在着千丝万缕的联系。间谍、特务活动虽然可以用法律的视角来表现，同样也可以用政治、军事的视角来表现。在中国，从20世纪30至70年代相当长的一段时期内，人们对间谍片、反特片的定位一直都倾向于政治、军事斗争。 造成这种状况的原因主要在于：我国长期的（中日）民族矛盾、军事战争、阶级斗争的紧张状态对人们观念的塑型。其中，也有法律意识淡薄的因素在内。而这种观念定式在间谍、反特片中都有非常明显的反映，间谍、反特片中的角色划分，剧情冲突通常都采取军事视角，而非法律。如把间谍等同于敌人、反动派。即把间谍当成是政治、军事上的对手；把反间谍称为谍战、隐蔽的战线、无形的战线、不见硝烟的战争等。 但是，当战争的阴云慢慢消退，间谍活动在很多社会生活领域内却依然存在。除了仍然以军事刺探为目的的间谍外，改革开放以来，我国还出现了很多各利益团体间互派间谍、刺探情报的案件。而在全世界范围内，间谍活动也早已打破政治、军事观念的框架，呈现出多种样貌。如工业间谍，金融间谍，商业间谍，it间谍，基因间谍，虚拟间谍（黑客），自由间谍（即情报贩子，一般不属于任何政治、军事派别，纯粹为了经济目的）。 所以，这些新情况促使我们开始全面反思对间谍活动以及间谍片、反特片的定位问题，特别是它们与政治、军事、法律之间的关系问题。而这些思索在改革开放以来的一些影视片作品中也有所反映。如2001年的《幻影天使》就是表现经济间谍犯罪的电视剧。除此之外，出现较多的则是间谍片的变体，即表现警匪之间互派“间谍”、刺探对方情报的影片，如《无间道》《门徒》等。 西方学者不像我们这样，他们早已十分明确地将间谍片划入到涉案片的序列。如罗伯特·麦基说：“（犯罪）次类型主要是根据对以下问题的不同回答来分类：我们是从谁的观点来看待这一犯罪？神秘谋杀（从侦探大师的观点）、罪行（从犯罪大师的观点）、侦探（从警察的观点）、黑帮（匪徒的观点）、惊险或复仇故事（受害人的观点）、法庭（律师的观点）、报纸（记者的观点）、间谍（间谍的观点）、监狱戏（囚犯的观点）、黑色电影（一个兼罪犯、侦探和荡妇受害者于一身的主人公的观点）。” 总而言之，间谍、特务从其行为方式上看是指向对立方秘密刺探情报的活动。这种行为可以用政治、军事、法律、经济等多种视角来理解。所以，我们倾向于将其理解为一种特殊的侦查手段。 小主，这个章节后面还有哦^.^，请点击下一页继续阅读，后面更精彩！ 在20世纪30至70年代的间谍、反特片中，我们常常会见到军事、政治和法律的共生状态。从剧情来看，这些影片往往会采用这样的模式，即以执法（侦查）人员侦破某个突发的普通刑事案件为由头，调查过程中却发现罪犯的身份是敌对方的间谍，于是，侦破普通刑事案件就与防间、反特斗争合流，法律问题逐渐与政治、军事问题混为一处。其实，早在1945年完成上映的影片《警魂歌》就采用了这样的模式。1980年的《戴手铐的旅客》等片也是如此。其剧情是公安局发生盗窃杀人案，不过杀人者是盗窃国家绝密材料、准备潜逃出境的特务分子。其他如《秘密图纸》《羊城暗哨》《徐秋影案件》等片的剧情设置也大都采用了这样的模式。 从反特片中的角色身份中也能看到政治、军事、法律因素混杂、共生的状态。在一部分影片中，执行反特任务的是解放军（或边防军），如《冰山上的来客》《霓虹灯下的哨兵》《前哨》《蓝天防线》；一部分影片中，执行反特任务的是公安部队，如《东港谍影》《铁道卫士》《寂静的山林》。公安部队的成分较为特殊。新中国成立初期，官方对电影的题材划分中，明确将公安部队划入了“关于反映中国人民解放军在保卫祖国建设祖国方面的主题、题材”的行列，而未划入公安题材。但从其人员编制来看，他们却隶属于公安系统。当前，公安部队中的一部分人员已划归地方（公安），另一部分则划归给武装警察部队，如边防警察，但仍隶属于公安部，属公安现役人员。所以，公安部队人员的身份既是军人又是执法者；还有一些影片中执行反特任务的是地方的公安人员，如《一双绣花鞋》《梅花档案》《江城令》等。但他们与部队的关系仍然十分密切，有些公安人员本身就是从部队转业回到地方的，这在影片中也常有反映。当然，还有一些影片中出现了军人、公安人员联合抓特务的情况，如《秘密图纸》等。 到了“文化大革命”以后，公安部门实行了军管。少数的几部影片，如《小螺号》《海霞》《难忘的战斗》《沸腾的群山》《南海长城》等，虽然也表现了肃反、反特、剿匪等（公安、执法）内容，但也都被打上了“军管”的烙印。影片中，执行反特任务的主人公也都变成了清一色的边防军人和民兵，法律因素被完全遮蔽了。 新中国成立之初，国内的政治较量、军事斗争还在继续。党和政府的主要工作任务是在政治上树立起威信，在军事上尽快打败强敌。我国的社会主义法治建设正是为了服务于这种目的而展开的，把政治和军事比作社会主义法律的母体丝毫不过分。在当时，解放军和公安人员不仅要追歼处于西南、中南、华南、华东的国民党兵团，消灭盘踞在大后方的小股残匪，同时，还要打击潜伏在人民内部、伺机出来实施破坏活动的敌特分子。政治教化、军事斗争、执法办案常常被纠结到一起。从客观上讲，军政法合一的形式有利于迅速稳定社会秩序，打击对手。实际上，在这个时期，很多案件的发生也都与政治目的有关，或者本身就是军事行动的前奏，比如特务的破坏活动。这就要求党和政府的工作人员必须站在政治的高度看待、分析这些案件，在必要时刻当机立断采取军事行动，打击匪特，而不能仅仅局限于法律仲裁的层面。此时，我国的法律力量还十分薄弱，立法工作刚刚展开，相关办案单位也组建不久、执法者的数量严重不足，这也使它难以独立地担纲起这样艰巨的工作任务。行政干预执法，军事代替司法的现象就这样被合理化了。 此时，国内的治安形势也非常严峻。仅在1950年，全国就发生刑事案件51万起，遂形成了新中国第一次犯罪高峰。该时期，违法犯罪活动也呈现出鲜明的时代特色。属于国事犯罪的刑事案件的发案率比较高。这里边主要指的就是特务分子、残匪的暗中破坏。相对而言，属于普通犯罪的刑事案件的发案率则较低。国内潜藏、盘踞的特务、残匪人数众多，活动频繁，给新生的人民政权和人民群众的正常生活都带来了严重的威胁。据统计：“在查获的刑事犯罪成员中，90％以上是旧社会的残渣余孽，真正人民群众进行犯罪活动的很少，青少年犯罪的则更少。”“当时（建国初）散流在社会上的土匪有40余万，地主200万，职业特务7700余人，国民党和三清团员650多万人，封建会道门27种，道徒约650多万人。” 1950年朝鲜战争爆发以后，特务、土匪的破坏活动更加猖獗，大小规模的军事行动也屡有发生。各地不断有炸毁桥梁、电站、屠杀干部和青年学生的事件发生。特务们还制造紧张空气，扬言是为“配合美国和国民党发动第三次世界大战做准备”。面对这种严峻的形势，刚刚组建的公安部在第一任部长罗瑞卿的直接领导下，迅速组成了以公安民警为核心，公安部队、地方驻军以及民兵、人民群众共同组成的联动力量，全面开展了清除特务、追剿残匪的行动。1949—1952年，全国范围内开展了“肃清国民党反动派在大陆的残余武装力量和土匪等的镇压反革命运动”，即“镇反”，并开展了“三反”和“五反”运动。到1951年10月，历时仅一年多的镇压反革命运动就杀、关、管各类反革命分子达300多万人。到了1952年，我国刑事犯罪数量同1950年相比下降了50％以上。1955年开始，党和政府又开始了第二次镇压反革命运动，即“肃反”。这次运动除了继续“打击社会上进行破坏活动的现行反革命分子”以外，还把主要精力定位于“深挖”混入国家机关、企业单位、人民团体、医院、学校以及民主党派的反革命分子，特别是美国和台湾当局派遣的特务。肃反运动破获了大量的间谍、特务案件，一批隐藏较深的特务被清除。比如，1955年9月14日，破获的美蒋驻南韩情报组织派遣“c组”间谍案；1957年9月17日，破获的“国民党反共救国团”潜伏特务案等。这些案件的成功侦办在当时都产生过很大的影响，起到了稳定民心、振奋军心的作用。经过镇反、肃反运动，我国的社会治安秩序开始明显好转。1949—1956年，全国刑事犯罪发案数量从51万下降到了17万。至1966年“文化大革命”爆发前，我国刑事案件发案率基本维持在1956年的水平。新中国成立以来，独特的社会法治状况以及镇反、肃反运动为艺术创作提供了大量的新鲜素材，也使观众对这方面的作品产生了一定的期待。新中国的反特片就成长在这样的环境之下。 小主，这个章节后面还有哦^.^，请点击下一页继续阅读，后面更精彩！ 1949年，由伊明编导，东北电影制片厂摄制的新中国第一部反特片《无形的战线》完成上映。至1966 年间的17年时间里，反特片的创作此起彼伏，佳作不断。此时的反特片主要包括了以下几种类型：一是反映新中国公安、军事人员深入虎穴、里应外合，将特务、残匪一网打尽的故事，又称打入型。如《虎穴追踪》《寂静的山林》《羊城暗哨》《英雄虎胆》《前哨》《林海雪原》等；二是反映新中国的公安、军事人员同潜藏在人民内部搞破坏活动的敌特分子之间展开的较量，又称反打入型。如《人民的巨掌》《斩断魔爪》《天罗地网》《国庆十点钟》《谁是凶手》《徐秋影案件》《铁道卫士》《跟踪追击》《秘密图纸》等；三是反映新中国边海防线上的军民与特务、残匪进行的斗争，又称剿匪型。如《内蒙人民的胜利》、《草原上的人们》《山间铃响马帮来》、《激战前夜》《边寨烽火》《渔岛之子》《冰山上的来客》《南海的早晨》等。在这些影片中，残匪往往会采取内外勾结的方式，利用潜伏在人民内部的特务分子、拉拢意志薄弱的普通群众，获取至关重要的情报，进而实施破坏活动。所以，剿匪斗争往往与破获特务案件同时展开；四是反映1949年以前我党的特工人员从事地下斗争的故事，又称隐蔽战。如《地下尖兵》《古刹钟声》《永不消逝的电波》《红旗谱》《风暴》《革命家庭》《烈火中永生》等。但是到了“文化大革命”爆发之后，反特片的创作基本陷于停顿。 “文化大革命”结束之后，反特片的创作又出现了一段小的高潮。仅仅在1977至1978年间，就出现了8部反特片。如《熊迹》《暗礁》《风云岛》《黑三角》《东港谍影》《猎字99号》《斗鲨》等。此后，又连续出现了《客从何来》《幽灵》《潜影》《东方剑》《劫持》《蓝盾保险箱》《火娃》《保密局的枪声》《与魔鬼打交道的人》《蓝色档案》《五号机要员》《特殊身份的警官》等片。但是，由于长期的压抑，创作者的心情过于迫切，所创作出来的这些作品反倒不如“十七年”的反特片那样精雕细琢。但它能在“文化大革命”后迅速占据荧屏、成批量地出现，这充分表明反特片在观众的心目中仍然占有一定的地位。20世纪80年代中期以后，反特片也偶有出现，如《滴水观音》《特高课在行动》《周恩来万隆之行》《二战秘闻》《秘密战》《悲情枪手》等，但创作的势头已经明显减弱。 新中国成立之后，特务活动、反特工作一直都有着明确的法律界定。1951年2月，新中国政府就颁布了《中华人民共和国惩治反革命条例》。“该条例首次将镇压反革命活动的政策上升至法律。决定对推翻人民民主政权，破坏人民民主事业为目的的反革命分子治罪，并规定了治罪量刑的标准。”1979年、1997年的《刑法》对间谍、特务犯罪也都作过详尽的法律解释。《刑法》条文中明确地将犯罪行为划分为国事犯罪和普通犯罪两大类别。其中，国事犯罪主要是指危害国家安全的犯罪，普通犯罪是指国事犯罪以外的其他犯罪。在1997年的新《刑法》分则中，第一章规定的犯罪属于国事犯罪，第二至第十章属于普通犯罪。而间谍罪就被明确列入到“危害国家安全罪”之中。当前，间谍罪适用的法律要件除了《中华人民共和国刑法》以外，还包括《中国国家安全法》。 新中国成立以后直至“文化大革命”结束这段时间，我们所面对的国内、国际形势一直都非常严峻，战争的阴云始终挥之不去。人们的行为观念又长期受到“左”倾思想的干扰，阶级论取代、掩盖了正常的法治生活。法治建设总体上显得十分滞后。不仅立法的进度缓慢，办案单位也很难从行政体系中发出自己的声音。政法一体、以权代法的现象非常普遍，甚至成为社会法治生活的常态。到了“文化大革命”时期，“革命群众”冲进政府机关，“砸烂公检法”，公安机关也被实行了军管，社会主义的法治建设出现了严重的停滞和倒退。于是，很多本可以运用法律手段解决的问题，却往往要上升至政治的层面，甚至付诸军事的手段。比如，一些普通的刑事案件往往会被上纲上线，定性为“反革命罪”，甚至出现过像“反革命强奸罪”、“反革命贪污罪”等政治化色彩极为浓厚的古怪罪名。违法犯罪者动辄被当作阶级敌人，受到残酷的专政。以下是一个真实的例子：在新中国成立前后，哈尔滨市文教局秘书赵洁珊被人开枪打死，当时的办案人员根据被害人的日记顺藤摸瓜，最终确定市参议会秘书室女职员邵玉魁有重大作案嫌疑。恰巧，邵玉魁的父亲刚刚向“政府”上交了一把手枪，其弟弟和妹夫还曾经为国民党军政部门做过事。在当时的观念左右下，办案人员“顺理成章”地就将赵洁珊案件定性为“政治谋杀”，并把邵玉魁的家庭成员定性成为“潜伏特务组织”成员。于是，邵家两人被执行枪决，数人含冤而死。邵本人因为怀有身孕逃过一劫，但仍然坐了二十多年的牢。另外，还有一百六十多人受到本案的株连。其实，邵玉魁并非本案的真凶，“潜伏特务组织”的定性也只不过是捕风捉影，这是一起冤案。另外，洗冤未免来得太迟了。直到1987年，最高法院才作出正式判决，宣布邵玉魁无罪。颇有意味的是，1958年，这个案件还曾作为反特斗争的成功典型被搬上了银幕，就是《徐秋影案件》。在影片中，邱涤凡（以邵玉魁为原型）等一干人被表现成了凶残至极、罪恶滔天的特务分子。 小主，这个章节后面还有哦^.^，请点击下一页继续阅读，后面更精彩！ 所以，在那样的背景之下，民众也没有能够培养起基本的法律素养，法律意识十分淡薄。在那时，很少有人对这些现象提出过疑问，反而表示了高度的认同。反特片也受其影响，被打上了鲜明的时代烙印。虽然间谍罪、反特工作的法律解释、法律支持早已存在，同时，人们通常也不否认反特工作的确属于一种“涉案”行为。但在这种情况下，却很少有人真正相信它是在法律领域内就能够解决的问题。如果真的有人这样做了，他就一定会受到批评，比如说他政治觉悟低、理论水平差、思想麻痹大意等等。然后，肯定还会有人出来告诫他，千万不要忘了阶级斗争！ 在人们的观念当中，反特工作必须要上升至政治的高度、军事的层面，而不应当仅仅作为一种刑事案件来办理。所以，在新中国成立以后的很长一段时期内，创作者们很少自觉地在法律的框架内演绎反特故事，在作品中总是会把它上升到政治的高度，军事的层面。在反特片中，政治标准、军事标准是最主要的是非标准，法律的标准则倒退居其次，甚至可有可无。人们通常会把反特工作称为谍战、隐蔽战线、无形的战线、不见硝烟的战争，而较少考虑、甚至尽量回避它也是一种违法犯罪行为的事实。在一些影片中，创作者往往会采用这样的叙事模式，即以公安、军事人员侦破某个突发的普通刑事案件为由头，比如凶杀、投毒、盗窃等等，但在调查的过程中却发现作案者的身份是敌对方的特务，于是，侦破普通刑事案件的行动就与反特工作融合到了一起，可以运用法律手段解决的普通刑事案件很快就被演绎成了政治事件、军事行动。所以，在反特片中，普通刑事案件有时候只不过是一个由头而已，故事的展开，问题的解决最终还是要归结为政治上的斗争、军事上的较量。 其实，早在1945年完成上映的影片《警魂歌》就采用了这种模式。故事讲述的是：一个从警校毕业的年轻警察周梦礼在调查一起凶杀案件的过程中，发现并抓获凶手的故事，而这个凶手的身份是个日本间谍。汤晓丹对这个叙事模式作过解释。他说：“这个片子有一个好处——它还是抗日影片。它是介绍一个警官学校毕业的学生被派到小县城去，后来那个地方发生了一个谋杀案——把国民党的团长给杀死了；侦缉队长认为这是个桃色血案，而这个年轻警官认定是日本特务干的。结果经过科学的侦查，确实是日本间谍在那里活动。” 新中国成立后的一些反特片也采用了相似的叙事模式。比如，在《戴手铐的旅客》中，故事先是讲某公安局内发生了一起盗窃杀人案，但经过侦查，继而发现杀人凶手是盗窃国家绝密材料、准备潜逃出境的特务。《徐秋影案件》也是这样。故事以一起凶杀案件为由头，先讲徐秋影被人杀害，现场遗留有一枚军用钮扣，继而逐步揭示死者与特务人员的复杂关系。公安人员在分析案情时，也十分自觉地从政治谋杀、军事前兆的角度入手，最后又证实了这个判断，徐秋影本来就是一个潜伏特务，她正是因为企图脱离特务组织才被人暗杀的。《谁是凶手》同样如此。故事首先从生产队发生的一起投毒案件讲起，随着案件调查工作的展开，继而发现投毒者是一名潜伏下来的国民党特务。随后，公安人员和人民群众开展了制止破坏活动、抓捕特务的行动。可以这么认为，在这些反特片中，法律叙事向政治叙事、军事叙事的方向偏移了。 不过，当战争的阴云慢慢消散，“左”倾的思想得到了纠正以后，人们这才发现，间谍行为在很多社会生活领域内依然健在，而且还变得更加活跃、复杂了。除了那些仍然以政治、军事刺探为主要目标的间谍行为以外，改革开放以来，我国还发生了各利益团体之间互派间谍、刺探对方经济情报、私人信息的案件。而在全世界范围内，间谍活动也早已打破了政治、军事斗争的思维框架，呈现出多种样貌。如工业间谍，金融间谍，商业间谍，it间谍，基因间谍，虚拟间谍（黑客），自由间谍（即情报贩子，一般不属于任何政治、军事派别，纯粹为了经济目的）。这些现象无疑在提醒我们：应当更加客观地、全方位地看待间谍活动的这些新的特点。特别是它与政治、军事、法律之间的内在联系。在这种背景之下，涉案片的创作者也开始自觉地尝试从多个角度演绎间谍故事。比如，《幻影天使》就是表现“商业间谍”活动的电视剧。除此之外，较为常见的则是间谍片的“变体”，即表现警匪之间互派“卧底”，刺探对方情报的影视片，如《无间道》、《门徒》等。 在法治时代，人们开始越来越多、越来越自觉地从法律的层面“定义”间谍行为、特务活动（当然，政治角度、军事角度仍然存在）。比如，2009年7月发生的力拓“间谍案”，就完全依据法律程序办理。先是由国安部门实施拘留，接着移交公安部门负责侦办。尔后，再移交给检察机关。2010年1月，涉案人员以“窃取国家机密罪”、“侵犯商业秘密罪”、“非国家工作人员受贿罪”被正式起诉。 受此影响，间谍片、反特片的创作也开始被赋予了鲜明的法律色彩。创作者正在自觉地尝试以法律的视角，运用法律的标准，在法律叙事的框架内演绎间谍故事，这给间谍片、反特片的创作带来了一些全新的气息。比如，2009年末播出的，表现国家安全局、公安局、保密局人员联合打击间谍犯罪的电视剧《密战》就是一部比较成功的尝试之作。故事的大意如下：安全局侦察队队长刘志军在带队执行抓捕代号为“猎豹”的间谍行动中，意外发现对方要偷带出境的物件竟是“星讯六号”卫星的设计方案。保密局接到中央指示，会同安全局、公安局成立专案检查组，组长由保密局的督查处处长武梅担任。检查组对卫星研发机构322所展开了调查，但是工作处处碰壁，收效甚微。而与此同时，境外间谍组织也对322所的网络发起攻击，内外交困的检查组在沈伟国父子的帮助下，成功地挖出潜伏在322所内部的间谍方瑶。武梅本想顺藤摸瓜查出间谍组织幕后指挥者“银狐”，不料，反中了“银狐”圈套。方瑶被杀手“蝴蝶”杀害，线索突然中断。“蝴蝶”出逃滨阳，并由长期潜伏在滨阳的间谍林孝廉接应。林孝廉的任务是对滨阳卫星测控实验基地727站下手，但紧随“蝴蝶”而来的检查组却打乱了他的计划。间谍刘鹏在被追捕过程中车祸身亡，情急之下，林孝廉把市委秘书长佟一凡拉下了水。在佟一凡的帮助下，“蝴蝶”进入了727站，却被滨阳安全局的秦风发现。在一场生死较量中，秦风不幸牺牲，“蝴蝶”也被击毙。佟一凡无法承受良心谴责，主动认罪。即将离境的林孝廉被绳之以法。间谍组织的行动接连受挫，“银狐”只能孤注一掷对航天十九院发动最后的进攻。十九院保安队长罗兵成为间谍利用的工具。武梅为了擒住“银狐”让庞剑卧底进入十九院，一场你中有我，我中有你的暗战悄然开始。在“银狐”的两套窃密计划均告失败以后，他竟然绑架了武梅的女儿婷婷，威逼总工程师周旭用核心机密换取女儿的生命。在国家利益和女儿安全受到威胁的时刻，武梅挺身而出与“银狐”展开了最后的较量……。 这部作品虽然也涉及到了凶杀、盗窃等表现普通刑事犯罪的剧情，但故事的主要内容还是对间谍案件的侦破。与以往的那些反特片不同，创作者能够自觉地以法律的准绳，以较为鲜明的法律意识把握全局，始终站在侦破间谍犯罪案件的法律立场之上。故事的政治色彩、军事色彩相对较弱。故事情节主要运行于法律叙事的框架内，没有向政治叙事、军事叙事偏移。作品中洋溢着新鲜、有力的法治气息。从中也可以明显看出新时期以来我国法治建设的巨大进步，它通过这个生动的故事告诉了我们，当前，我国的法治力量强大得已经足以应对这类间谍案件了。 第三节 新中国法治进步使法律叙事走上正轨 20世纪70年代末，人们开始反思“文化大革命”的沉痛教训，并对新中国成立以来一系列重大历史问题作了反思。“和尚打伞，无法无天”的时代终于结束了，代之而起的是崇尚法治的社会。在党的十一届三中全会上，以邓小平为核心的新党中央正式提出了“发扬社会主义民主，加强社会主义法制”的基本治国方针。具有中国特色的现代法治建设开始步入了正轨。围绕着正在孕育之中的依法治国方略，邓小平等领导同志先后提出过“民主与法制两手抓，两手都要硬”、“民主是法制的基础与前提，法制是民主的体现和保障”、“有法可依，有法必依，执法必严，违法必究”、“党领导人民制定宪法和法律，但必须在宪法和法律范围内活动”、“依法惩治各种犯罪分子”等法治构想。无疑，这些观点为依法治国基本方略的确立孕育了环境、培植了土壤、提供了依据。1996年2月8日，江泽民在《坚持依法治国》的讲话中正式提出：“依法治国，是邓小平同志建设有中国特色社会主义理论的重要组成部分，是我们党和政府管理国家和社会事务的重要方针。”1997年，依法治国的基本方略写入了党的十五大报告。1999年，“依法治国，建设社会主义法治国家”的条文被载入了宪法。这些都成为中国法治建设的标志性事件。依法治国的基本方略被正式提出以后，党和政府仍在继续探索并实践具有中国特色的社会主义法治体系。以胡锦涛为总书记的党中央提出了“把党的领导、人民当家作主和依法治国有机统一起来”的法治构想。同时也提出了社会主义法治理念、依法执政、依宪治国、依宪执政等一系列战略思想。从而，从制度保障和观念强化两个方面对依法治国基本方略的实施作出了规划。 在建设社会主义法治国家的时代背景之下，我国的法律实务工作也正在向制度化、正规化、人性化的方向迈进，法律独立、法律至上、法律公平的美好愿景正在成为现实。不仅立法工作发展迅速，相关的办案单位也逐渐从行政体系、军事集团之内脱颖而出（但至今仍未完全独立）。办案所涉及的法律环节更加齐全，相互间的配合也越来越协调。以行政权利干预执法工作、以军事行动代替法律仲裁等现象已经得到了很好的遏制和纠正。民众的法律意识也明显增强。法律标准正在成为的人们行为观念中的重要准则。以法律仲裁的方式解决人与人之间的各种纠纷正在成为一种新的时尚。我们看到，以往人们习惯于运用其他手段解决的纠纷，现在也开始尝试运用法律仲裁的方式加以解决。诸如家庭暴力、性骚扰、情人关系、遗嘱继承、婚内财产存续、教师体罚学生等现象都开始诉诸法律。另外，依法而治也是全球化时代世界各国的共识。随着改革开放的深入，中外之间的交流合作也越来越频繁。这也促使我们必须加快法治建设的脚步，在法治领域尽快与世界接轨。 小主，这个章节后面还有哦^.^，请点击下一页继续阅读，后面更精彩！ 第三章涉案片法律叙事可资借鉴的主要经验 第一节 古装公案片对法律叙事的铺垫 1949年以前，我国的电影银幕上出现过不少取材于古代公案小说、戏曲艺术的作品。其中，1913年的《杀子报》是我国最早的公案片（戏），1927年的《乌盆记》则取自于小说《包公奇案》，而1930年的《施公案》则开启了古装公案连集片的先河。其实，新中国成立之前，我国的公案片创作曾经有过一段辉煌的历史，但相关资料至今尚处于尘封状态。据叶宇介绍，“中国电影资料馆至今仍有100余部中国古典时期的‘侦探’影片尚未来得及整理。” 新中国成立后，国内又相继出现了《秦香莲》《十五贯》《宋世杰》《窦娥冤》《铡美案》《包公赔情》《七品芝麻官》《包青天》《包公误》《升官记》《红楼夜审》《疯秀才断案》等公案片。其社会反响都比较好。其中，《十五贯》就被誉为是“一部影片挽救了一个剧种”的佳作。不过，它们大都没有脱离戏曲片的藩篱，作品对唱念做打的关注程度明显要高于对叙事的关注。1993年，随着香港演员金超群、何家劲主演的《包青天》获得成功，遂开启了大拍古装公案剧的序幕。2000年以后，公案剧创作的势头十分强劲，剧集以长为特点。如2000—2007年，《少年包青天》三部共拍了125集；1996年版的《狄仁杰断案传奇》拍了64集；《神探狄仁杰》三部共拍了115集；《大宋提刑官》二部共拍了93集。剧集的加长也意味着对原著改编幅度的加大。 下面，我们将从电视剧《少年包青天·狸猫换太子》的现代改编入手作一些简要的说明。该剧取材于石玉昆的《三侠五义》。剧情大意是：北宋真宗年间，皇妃刘氏和李氏同时怀孕，为了争当正宫娘娘，刘妃工于心计，将李氏所生之子换成了一只被剥了皮的狸猫，并污蔑李妃生下了妖孽。真宗大怒，将李妃打入冷宫，遂将刘妃立为皇后。没想到后来刘妃所生之子夭折，而李妃所生男婴在历经波折后却被立为太子，登上了皇位，就是宋仁宗。后来，在包拯的巧断之下，仁宗了解到真相，并与已双目失明的李妃相认，太后刘氏则畏罪自缢而死。 而2000年版的《少年包青天》则作了这样的改动，仁宗被改编为刘后所生。李妃母子被刘妃和其父庞太师迫害流落到民间。包拯经过巧断，最终查出事实真相。但流落民间的真命天子却不忍天下因他而发生动荡，遂黯然隐退（可能也是无奈之举）。刘后与庞太师合谋兵谏取得了成功，依然身居高位，就连已获知真相的八千岁也无奈地接受了这个事实。但包拯仍然不服，于是放弃了功名，从此浪迹江湖。《三侠五义》虽成书于清代咸丰年间，但该故事却早已在民间流传。原著中包拯不畏权贵、执法必严、违法必纠，不但刘妃等人受到了法律的制裁，还上演了“打龙袍”的好戏，这是千百年来中国民众对法律公正、人间正义的向往。改编后的《少年包青天》则表现出对政治权术的无奈，于是，古人的黄粱美梦被改编成了今人的一声叹息。 当前，公案剧受到了观众的普遍欢迎。比如，据csm统计，2004年6月，《大宋提刑官》的前20集的平均收视率是7.85%，收视份额是19.74％，甚至超过了同期《新闻联播》的收视率。总体来看，公案剧在繁荣的背后，也面临着很多问题。这主要表现在以下几个方面：一是古代公案艺术的素材资源看上去虽然十分丰富。但是，由于连续剧的拍摄偏爱选择大部头的公案选本，这方面的电影创作又相对较少，遂使其选材显得较为集中。现在看来，选用率最高的是包拯、狄仁杰、海瑞、刘墉、林则徐、于成龙、施仕伦、宋慈等人的断案故事。而其他短篇的也非常精彩的公案故事则相对受到冷落；二是对古代公案故事关注较多，对近代公案作品关注较少，如《三言二拍》、《老残游记》等作品就受到大众的冷落；三是由于受时代的局限，公案剧难以表现在现代社会才出现的一些新型犯罪，所以，其选材范围也受到了一定的局限。不过，经过长时期的摸索，公案剧也总结出来一套较为独特的生存策略，即以悬念、武打吸引观众；以搞笑、偶像取悦观众；以忠君、爱国赢得主流意识形态的支持；以复古遮蔽现实矛盾。 由于公案片的故事情节大多取材于公案小说、戏曲，所以当中仍然保留了不少礼法传统的因子。这主要表现在以下几个方面：一是创作者往往会在法律的惩戒之上，更加强调伦理道德方面的情感修复；二是作品中留存着浓厚的清官意识，塑造了一系列执法如山、为民请命、不畏权贵的古代清官形象。同时，也常借助这些清官之手表达着“王子犯法，与庶民同罪”的美好思想；三是公案片中还残留了一些严刑逼供、借助鬼神断案的情节，有拿酷刑、鬼魅当趣味的倾向。另外，公案片对古代执法办案过程中的等级差别、人身差别等现象也有一定的反映。下面，我们将从礼法传统，即古代法律文化的角度再对此作一些具体的分析。 一、礼法与清官 中国古代的礼法制度培育了悠久的公案艺术传统。虽然它在20世纪初叶出现了停滞和衰落的现象，但仍对此后的公案片创作施加着重要的影响。礼法制度是对中国古代法律制度的基本特点的称谓，也是公案艺术文化底蕴形成的关键所在。中国古代几千年的历史当中曾出现过三种主要的治国方略，即以鬼神治国、以德治国和依法治国。鬼神治国的治国理念出现得最早，主要是盛行于殷商时期，但自周以后就逐渐被统治者废弃。受鬼神治国理念的影响，当时的司法刑讯体制也主要是依赖于神明的力量来解决。 到了战国末年至秦朝，我国开始出现了依法治国的方略。战国末年，各诸侯国眼见商鞅变法以来的秦国国力日渐强大，于是纷纷仿效变法图强，这也促使法家的学说兴盛一时。到了秦嬴政统一六国以后，统治集团已经开始对依法治国的方略产生了过度的迷恋。但此时，统治阶级只是片面地把法律等同于刑罚。秦法繁复、量刑又极为严格，刑罚更是残酷无比。有秦以来的苛刑给人民群众造成了深重的灾难和精神负担。汉代的统治者在反思秦朝败亡的教训之时，认为秦的严刑峻法是致使社会动荡、王朝短命的主要原因。据说，秦末陈胜吴广农民大起义就是由于民众不堪忍受秦朝苛法，奋起反抗的结果。所以，汉初的统治者开始寻求以黄老学说治国的方略。目的是与民休息、发展经济。到了汉武帝时，统治集团采纳了儒生董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”的建议，从此开始了中国两千余年以德治国、以孝义治天下的治国方略。与先秦儒家学说不同，此时的儒家思想中也自觉吸收了法家学说的有关思想，特别是关于刑的部分。遂形成以儒入法、德主刑辅的格局。 中国古代法典的制定也有着悠久的历史。它在各个朝代都有不同的提法。三代称之为法，周秦称之为刑，汉代以后称之为律。东汉的法律制度初具雏形，但较为简略、漏洞不少。在很长一段时间内，统治阶级是依靠儒家经典《春秋繁露》作为其司法量刑的主要依据。中国古代的法律制度至唐代才形成了比较完整的框架。对此，陈寅恪说：“古代礼律关系密切，而司马氏以东汉末年之儒学大族创造晋室，统制中国，其所制定之刑律尤为儒家化。既为南朝历代所因袭，北魏改律复采用之，辗转嬗蜕经由（北）齐、隋以至于唐，实为华夏刑统不祧之正宗。”在当前，《唐律》也被学术界公认为是最早、最完备的礼法一体的封建法典。其主要内容包括了《永徽律》、《武德律》、《贞观律》等。此后的宋、元、明、清均以《唐律》作为其修律的蓝本。所以，虽然经历了多个朝代，但中国古代的法律制度始终保持着相当程度的延续性。不因王朝更迭而废弃法律传统，使中国古代法律文化得以成型、延续，较好地融汇于传统文化的肌理之中。 孟德斯鸠曾提到过中国古代法律文化的基本特点。他说：“中国古人的‘法’是笼统说的，细一点儿说可分为两大类：广义上讲也包括礼俗道德，这样就大于西方的法；狭义上讲则与‘刑’相类似，小于西方的法。”这就是我们常说的“德主刑辅”的西方诠释。它同时也是中国古代公案艺术作品所反映出来的主要信条。受到德主刑辅传统的影响，古代公案艺术作品往往会在法律惩戒的基础之上，更加强调伦理道德的情感修复，借以实现礼与法之间关系的调和。 古代的法律职能部门中，除了专司执法办案的司寇、大理寺卿、督察院、刑部等专职工作人员，以及不定期外出的巡视官吏以外，基层的司法长官则由地方官充任。他们除征收赋税、征夫徭役之外，日常的主要工作就是处理案件。在封建时代，国家政府机关最低行政单位通常是设置在县一级的行政区内，一般情况下，县长官、县丞、衙役等政府工作人员总共也不过数十人。但是，他们所管辖的人口数量一般都会达到近万或万以上。由于人员比例的悬殊，县级政府机关根本无法对辖区百姓实施有效的治理。于是，在县以下、以外的广大区域内，则是由家族、宗族、行会等民间（自发）组织代行职能。历代的中央集权也都承认其合法性，并且对这种“宗法制”传统予以保护。宋、辽、金、元时，中央机关还常常颁布严禁地方官员下乡扰民的规定。如明代的《大诰令》中，就明确禁止官吏、皂隶下乡扰民。如果出现官吏违旨下乡，骚扰民众的情况，则“许民间高年有德耆民，率精壮拿赴京来”。所以，在公案艺术作品中，多是表现地方官的堂前断案故事。而当民间出现纠纷，也往往提倡在宗族内部协调解决，不到万不得已之时不会对簿公堂。如果民间确实是有冤情，百姓希望提起诉讼，则会击鼓鸣冤，官员才会正式受理。 中国古代普遍实行政法合一的体制，行政官员本身就担负着执法、司法的职责。受此影响，统治阶级对官吏的选拔过程中，也非常重视对知识分子刑狱知识的考查，精通本朝律法是各级官吏、士子的基本素养，如唐代礼部举行的科举考试中就专设了明法一科。明法是专门考察士子对国家律令的掌握程度的一种考试，宋代的科举也设置了明法、律学等科目，明、清时期的科举也将律学列入科考之中。受此影响，民众对法律公正的向往就寄托在了廉明、精察的清官、能吏身上。 在古时又有关于“王子犯法，与庶民同罪”的说法。这种说法在公案艺术作品中经常成为清官断案的座右铭和口头禅。如《施公案》第九十二回“施贤臣设计请客，索御史暗恼忠良”中就有这样一段记载。施仕伦与钦差大臣，傲慢的索御史等人一同比箭。为了打击一下嚣张跋扈的索御史，见他脚踩了一枚制钱，立即上前抱住他的大腿，高呼救驾。并含怒说道：“钦差大人，官级出品，为何知法犯法？此钱乃万岁的国宝，上有康熙二字。用脚踏住岂不欺君太甚？”说声扭向众官道：“我施某上本，少不得填写众位作干证，由万岁发落！”众官听罢一齐吃惊，带笑说道：“索大人实出无意，望求施大人高抬贵手赎罪。我等也是感恩菲浅。”贤臣（指施仕伦）听罢，满脸带怒，冷笑道：“王子犯法，与庶民同罪。众位不必多言，听奏就是了”。 事实上，古代法律只不过是封建统治阶级的一种专政工具而已。它不仅不能约束皇权，相反恰恰是由其意志所独断的产物，即法自君出。这与现代法律的基本精神恰恰是对立的。除了帝王本人之外，各级贵族和官吏也同时享有着不同程度的法外特权。历史上，统治阶级常常会通过附加“八辟”、“八议”、“刑不上大夫”、“上请”、“收赎”等特权规避法律制裁。且不说是官僚阶层，就连元代的蒙古人、色目人打死了汉人，也只是受到“仗刑”、赔偿“烧埋银”而已。这与今天提倡的“法律面前人人平等”的思想相去甚远。所以，“王子犯法，与庶民同罪”这种口号在艺术作品中的广泛传播其实只是古代民众对法律公正、公平的美好愿望而已，并非是对社会现实的真实反映。 总体而言，由于礼法观念的渗透，古代法律更加注重对伦理秩序的保护和张扬。提倡吊民伐罪、以理服人。权大于法、礼法一体也成了中国古代公案艺术所表达的基本理念。公案艺术的创作者们也主要是把“王子犯法，与庶民同罪”等理想化的东西寄托于某些“与众不同”的清官形象的身上。编撰了包拯、海瑞、狄仁杰等封建官吏不畏权贵、为民请命的断案故事，遂使他们逐渐成为与历史上的真实形象相去甚远的“箭垛式的人物”，这些在当前的公案片创作中都有所反映。 二、贱民与贱讼 除了官吏高高在上以外，其他的基层执法人员的身份地位其实都很低。他们有一部分人是由官奴充当，有些人则被社会看作为贱民。中国古代实行严格的等级制度，一般来说，百姓的身份从高到低可分为士、农、工、商四等。除此之外，还有四大贱民的说法，即倡、优、吏、卒。这在明代表现得比较明显。如《官场现形记》中就有“最贱之人，娼优隶卒”的记载。吏、卒就是皂隶、禁卒。皂隶本意是指官府里行刑的衙役，禁卒是指看管监狱的衙役。 其实，这些人被认作为贱民的原因在于：他们的工作性质有违于伦理道德。中国传统文化最讲究孝义人伦。《孝经》上说：“身体发肤，受之父母，不敢毁损。”娼优的身体遭人亵渎自不待言，隶、卒的低贱主要是因为他们在官府当差经常会遭到长官的责打。地方官往往会给隶、卒的执法办案工作规定一些时限，如果完不成任务就会遭到杖责、刺字、发配，充军等责罚。因此他们就成了贱民。那时候，四大贱民的身份、地位比乞丐还要低。如《喻事明言·金玉奴怒打薄情郎》中就有这样的记载，“若数着‘良贱’二字，只说娼、优、隶、卒四般为贱流，到数不着那乞丐。看来乞丐只是没钱，身上却无疤痕。”这就是说，乞丐虽然贫穷，但身体没有遭到凌辱，所以不是贱民。皂隶、禁卒则由于亵渎了父母赐予的身体而沦为最下贱之人。 在《水浒传·十七回·花和尚单打二龙山，青面兽双夺宝珠寺》中，就有这样一段情节。为了尽快破获劫生辰纲的案件，济州知府下令传唤缉捕人等。负责缉拿凶犯的缉捕使臣何涛上前答复说，“自从领了公事，昼夜无眠，差下本管眼明手快的公人去黄泥冈上往来缉捕。虽是累经杖责，到今未见踪迹。非是何涛怠慢官府，实出于无奈”。但是，知府却丝毫不管这些，他喝令何涛说，“你是个缉捕使臣，倒不用心，以至祸及于我。先把你这厮送配远恶军州雁飞不到去处……何涛，你若获不得贼人，重罪决不饶恕！”随即，知府命文笔匠在何涛的脸上刺上“迭配……州”的字样，“空着甚处州名”。这样做的意图很明显，如果何涛还是抓不到人犯，知府大人就会再命人在他脸上直接填写州名将其发配出去。何涛作为公人中的领头的尚且会遭遇如此羞辱，可见这些执法办案人员的身份地位之低下。此外，在《水浒传》中，身为捕快、押解、狱卒（牢头）的武松、杨雄、李逵等人其实都是社会等级地位极低的贱民。他们能与宋江这样的小吏称兄道弟，当然会受宠若惊、感恩戴德了。更有甚者，一旦本人沦为贱民，其后世子孙的前程都会受到影响。根据当时的有关规定，皂隶、禁卒后世三代不许参加科举考试。所以，在公案艺术作品中，很少有以皂隶、禁卒作为主角的情况，中国古代的基层执法者就是在这样的生存状态之下展开工作的。 虽然皂隶、狱卒的身份地位很低，但由于他们是在衙门里面当差，所以常常能够近水楼台先得月，在执法办案的过程中为自己赢得较多的特权，从而捞取好处。官场对此予以默认，老百姓更是习以为常，称之为“陋规常例”。这些人不仅会向当事人勒索“跑腿钱、饭钱、鞋钱、门头钱、路钱、上锁钱、开锁钱”。而且，还会利用掌刑、掌狱的机会扰乱法律程序，干预司法公正、甚至谋财害命。在《水浒传》中可打可不打的杀威棒就是一例。方苞在《狱中杂记》中也有过这样一段记载：他在狱中见三个人同时受刑，一人花了三十两银子，挨打伤了骨头，躺了一个月才好；另一个花了一倍的银子，只伤了点皮肤，二十多天就痊愈了；第三个人花了一百八十两银子，挨打后当晚就“平步如常”。他问皂隶：“罪人都是一样的，既然已经得了银子，为什么要有差别呢？”皂隶说：“没有差别，谁会多给呢？” 因此，民众对官府中的这些隶卒是又恨又怕，又看不起他们。受此影响，百姓避之唯恐不及，根本不可能把他们认定为维护法律权威、张扬人间正义的柱石。这倒应了那句俗话，阎王好见，小鬼难搪。同样，那些帮人打官司、告状的讼师也常常被刻画成为牙尖嘴利、挑拨离间、危害社会的反面形象。受这种主流观念的影响，在新中国成立前的艺术作品中，警察这个主要的执法者形象也多是受到批判的。在兵荒马乱的年代，警察根本无法展开正常的执法工作（当然也可能根本不愿意那么做），也就无法起到维护一方百姓的作用。更有甚者，一些警察还常常与土匪、黑帮、流氓串通一气，搞得如同（警匪）一家人一般，共同来压榨、欺负老百姓。所以，在古代公案艺术作品中，出现了执法者与罪犯一起都成了反面人物的情况，受害人则被表现成了主要的正面形象。另外，由于隶、卒等执法者的形象走向了反面，处于他们对立面的强盗、山大王、惯匪却常常能获得民众的情感认同。这些人在公案侠义小说中往往会被塑造成疏财仗义、劫富济贫的好汉。他们有时还会喊出一些惩治贪官污吏，替天行道的口号，所以，也就产生了一批为人传颂的侠盗形象。 另一方面，中国古人息讼、贱讼、厌讼的思想也十分浓厚。孔子就曾说过：“听讼，吾犹人也，必也使无讼乎。”民众普遍认为挑起诉讼是市井无赖小人之举，百姓也把这种“见官”的方式视为一种耻辱。相反，一辈子不打官司则成为老百姓的最佳生存境界。所以说，“良民畏讼，莠民不畏讼，良民以讼为祸，莠民以讼为能，且因而利之。”受此影响，在公案艺术作品中，当老百姓受到恶霸、强盗或其他罪犯的欺压时仍然会首选忍辱负重的处理办法，逼不得已才想到去报官。贱讼的思想在中国传统社会影响深远，并一直渗透到了此后的众多艺术作品之中，这也致使执法者的形象常常会走向反面，携带上负面的价值。在当前的公案片中，贱讼与贱民的思想因子也依然健在。 三、酷刑与鬼魅 虽然我国在宋代就出现了世界上最早的法医学著作《洗冤集录》，但古代案件的侦查手段总体上仍然非常落后。比如，直到1877年（光绪三年），在轰动全国的“杨乃武与小白菜（单秀姑）”案中，当时的刑部还派人依照《洗冤集录》查验被害人的尸骸获取证据。至清末仍然沿袭宋人成果，可见中国古代勘查水平的进步有限了。在上千年的时间里，官府的侦破手段主要是依靠悬赏和眼线的作用。而且，人们通过对查找“蛛丝马迹”所得来的证据似乎还未建立起足够的信任。 古代最主要的侦破方法是“五听法”。如《周礼·秋官大司寇》所说：“以五声听讼求民情，一曰辞听，二曰色听，三曰气听，四曰耳听，五曰目听”，“辞不直则言繁，目不直则视眇，耳不直则对答惑，色不直则貌赧，气不直则数喘也”。“五听法”是古代听讼、断狱所使用的基本手段。通过对嫌疑犯察言观色，判断其是否有罪，继而以刑讯迫使其承认罪行。这在古代公案作品中有很多的反映。如在《搜神记·严遵》中，官员从道边妇人的哭声不哀断定死者的冤情；在《酉阳杂俎·韩滉》中，官员从妇人异常的哭声入手侦破案件；在《朝野佥载·董行成》中，官员从骑驴人的匆匆行色中判定他是盗贼。除了运用“五听法”的基本断案方法之外，古代公案艺术作品中还出现过以下几种辅助的侦破方法：一是刑侦追踪法，如《纪闻·苏无名》、《夷坚志·朱通判》等；二是用谲法（断案者施计使凶手就范），如《朝野佥载·裴子云》、《梦溪笔谈·陈述古》等；三是侠客帮助法，如《剧谈录·潘将军》、《夷坚志·桑怿传》等；四是举证法，如《阕史·崔碣》、《涑水纪闻·向敏中》等；五是推理法，如《剧谈录·袁滋》、《北窗炙輠·魏公应》等；六是神灵帮助法，如《续夷坚志·张孝通冤报》、《搜神秘览·王旻》等。 这章没有结束^.^，请点击下一页继续阅读！ 但是比较起来，古人最相信的还是罪犯自己的口供。官员也主要是依靠在公堂上获取口供来断案。获取口供不但需要官员的精查和廉明，更不可缺少严厉的拷问，所以也就免不了屈打成招等情况的发生。这在公案艺术作品中有很多表现。如宋元话本《错斩崔宁》中的府尹“将那崔宁与小娘子死去活来拷打一顿”，“可怜崔宁与小娘子受刑不过，只得屈招了”。《聊斋志异·胭脂》中的鄂秋华、宿介被严刑拷问，结果“不堪痛楚，以是诬服”。《沈小官一鸟害七命》中的大理寺勘官对当事人李吉“再三拷打，打得皮开肉绽”，李吉最后也是被屈打成招。 古代的堂前拷问制度业已成为一种官方认可、百姓见怪不怪的法律环节和断案程序，绝非是贪官污吏们的专利，那些清官所施的刑罚甚至是有过之而无不及。其中，包拯就是一位擅用酷刑拷问的高手。“五子开花”、“满天星”、“御铡三道”等刑罚既是他断案的法宝，又是震慑违法犯罪的利器。如在《三侠五义·第十九回·巧取供单郭槐受戮，明颁诏旨李后还宫》中，包拯提审郭槐，先将其重责二十大板。见郭仍不招供，公孙策便献上“杏花雨”的酷刑。 “包公接来一看，上面注明尺寸，仿佛大熨斗相似，却不是平面，上面皆是垂珠圆头钉儿，用铁打就。临用时将炭烧红，把犯人肉厚处烫炙，再也不能损伤筋骨，止于皮肉而已。包公看了问道：‘此刑可有名号?’公孙策道：名曰：‘杏花雨’，取其落红点点之意。”包公笑道：“这样恶刑，却有这等雅名。先生真才人也！”即着公孙策立刻传铁匠打造……“包公吩咐用刑，只见‘杏花雨’往下一落，登时皮肉皆焦，臭味难闻。只疼得恶贼浑身乱抖，先前还有哀叫之声，后来只剩得发喘了。”在拷问制度之下，公案艺术中常常有表现官差打死人的情节。如《拍案惊奇》第二卷描写责打汪锡，“重责六十板，当场气绝”；第六卷描写责打胡阿四、周四，一个四十板，一个七十板，均毙命。由此可见，公案艺术对拷问制度本身并没有采取否定的立场，反而有拿酷刑当趣味的倾向。 古代公案艺术的侦破故事中还常见依靠鬼神之术协助断案的情节，这也是其艺术趣味中的特殊成分。比如，包拯就是一个能自由来往于人鬼两途的断案高手。他在《乌盆记》中，还导演了一出鬼魅辩冤的奇案。近代以来，一些学者对公案艺术中的鬼神之术作过严厉的批评，认为其多为封建糟粕、不值一提。如程小青说：“中国公案小说虽已初具侦探小说的雏形，但它的内容不合科学原理，结果往往侈述武侠和掺杂神经。”其实，中国古代民众的观念当中相信有鬼神存在，官员断案时如果借助（假借）鬼神之术，通常能够起到辩谎、惊吓、内省的效果，这也使艺术作品本身更加富有惊险、离奇的玄妙效果。所以，我们不能以现代人的观点简单地否定它的原有价值。酷刑趣味与鬼魅之术在今天的公案片中也偶有所见，但现在也不怎么提倡了。 第二节 民国侦探片、间谍片对法律叙事的探索 一、侦探片的发端 20世纪初叶的中国，侦探小说、侦探文明戏和西方侦探片风靡一时。其中，以美国侦探片的势头最为强劲，国产侦探片就是在它们间的竞争夹缝中诞生的。第一次世界大战爆发后，美国侦探片对华倾销规模加大，开始了对中国电影市场的长期占有，这种状况一直持续到新中国成立前后。程步高对此回忆说：“1914年第一次世界大战爆发，欧洲片路断绝，美国片遂乘虚蜂拥而来，尤以侦探片为大宗。” 西方侦探片的引进也是资本主义资本扩张的一种重要方式。但不可否认，西方侦探片在当时也确实受到了中国观众的广泛欢迎。1920年，陆洁在一段日记里就曾记载：“本年仍得有新世界长券，常偕（顾）肯夫往游，星期六晚上常在青年会观影，并常同到爱伦虹口等影院观《怪侠》、《红手套》等侦探长片，票价小洋一角。”有意味的是，在这段日记中，陆洁连续用了三个“常”字，从其语气来看，他对西方影片（包括侦探片）也是蛮迷恋的。作为中国早期电影的代表人物，他们在观看外片的时候其实也正摩拳擦掌、要跃跃欲试呢。 1919年，根据《霍桑探案》改编的侦探短片《江南燕》完成上映（上海友联公司出品，郑君里主演）。1920年，由任彭年导演、陈春生编剧的《车中盗》在上海上映。这部电影取材于当时流行的美国侦探小说《焦头烂额》。原著由林纾、陈家麟翻译，最早发表于1919年《小说月报》第10卷。影片只是选取了其中“火车行动”一章。其剧情是：两个刚刚出狱的盗贼因无力谋生，于是在火车上行窃，并将赃款藏匿在地窖之中，大侦探倪歌德在一个卖花女的帮助下破获了此案。根据记载，它的片长至多不过6本，所以，它们是中国大陆地区最早完成上映的两部侦探短片（此前，中国香港在1909年出现了一部短片《偷烧鸭》）。但由于此时西方侦探长片已经大量涌入我国，短片在与长片的竞争中几乎寻觅不到多少生存空间。更由于侦探片本身对剧情的完整性、逻辑性有很高的要求，这使它并不适合采用短片的形式加以表现。所以，积累了一些创作经验的中国电影人开始对侦探长片动起了心思。 小主，这个章节后面还有哦^.^，请点击下一页继续阅读，后面更精彩！ 1920年6月，上海滩各大报馆开始跟踪报道一起震惊全国的案件，即洋行买办阎瑞生谋财害命，杀死相好名妓王莲英的凶杀案。这个新闻事件在上海轰动一时，被人们称为“花界第一谋杀案”。上海的《申报》对两人生平情事、案件经过都作了大肆渲染。随后，社会上又出现了《莲英被害记》、《莲英惨史》、《阎瑞生秘史》等应时书籍。阎案的新闻炒作一直持续了一年多。由此可见，当时的上海市民是将这起案件当做实事趣闻和艳情故事来看待的。 由于案件本身就有凶杀、有艳情、有曲折，再加上记者们炮制的花边新闻，阎案也就成了戏剧、电影创作的好素材。当时的戏剧界动作很快，新舞台的夏月珊、夏月润兄弟把故事搬演成舞台剧以后，取得了很好的反响。随后，笑舞台、大舞台、共舞台等剧院也陆续将其改编成了文明戏和现代京剧，票房也非常好。在一些剧场，阎戏竟成为保留剧目。对于这种盛况，严芙孙当时就称赞说：“到后来好像没有看过阎瑞生戏的人便是‘寿头’，便不能算是老上海。”又据程步高回忆说：“《阎瑞生》轰动了戏剧界。新舞台抢先演出，戏编得好，角儿好，演得好，布景好，噱头好，旗开得胜，遂刺激了同行，效尤者雨后春笋。大戏院，小戏馆。游艺场，屋顶花园。书场，家家做，处处演。这个狂潮，亦鼓动了萌芽时代的电影界。”对于电影界来说，阎案、阎戏的轰动无异于天赐良机。有此前《江南燕》、《车中盗》等国产侦探短片的草创经验；有西方侦探片的外来借鉴；有戏剧创作和新闻报道培养起来的观众群体。现在就差两个条件：一是资金来源；二是创作团队。 而这两个条件也随即具备了。上海洋行职员陈寿芝、邵鹏等人动起了把阎案拍成电影的心思。其实，他们均为阎瑞生的生前好友，非常熟悉他的性情秉性，对这起案件的来龙去脉更是了如指掌。他们认为，如果能够将其拍成电影，将会进一步调动观众的猎奇心理，从而获得可观的票房收入。于是，他们邀请正在上海商务活动影戏部任职的任彭年、杨小仲、徐欣夫和陆洁等人，合资创立了一家独立影片公司，取名为中国影戏研究社，地点就设在上海南京路西藏路口的一条狭窄的弄堂里。为了防止观众的热情降温，他们趁热打铁，在紧锣密鼓地筹备和赶拍下，1921年春夏之交，《阎瑞生》拍竣。这部影片以杨小仲任编剧，任彭年、徐欣夫为导演。由于资金不足，摄制、洗印则由商务活动影戏部代劳。这年7月1日，该片在夏令配克影戏院举行首映，结果连映一星期，共赢利大洋四千余元，这在当时可算是一笔不小的数目。它的上映首次改写了此前国产影片无法在电影院赚钱的历史。由于其片长达到了10本，所以被认为是中国电影史上的第一部长故事片。影片拍摄结束后，中国影戏研究社也宣告解体。不过，中国影戏研究社及《阎瑞生》的问世为中国侦探长片的创作培养了第一批主创人员，意义无疑是十分重大。新中国成立之前，杨小仲、任彭年和徐欣夫等人又拍摄了一批较有影响的侦探片，尤其是徐欣夫，他后来成为侦探片创作的代表人物。 该片剧情如下：阎瑞生是一个大学毕业生，他在洋行供职期间整日和不三不四的人混在一起，吃喝嫖赌无所不好。在他的挥霍下，经济状况逐渐入不敷出。眼看年关将至，阎瑞生与朋友吴春芳、方日珊等人又一次来到跑马厅豪赌，希望能够赚上一笔，不料拿来翻本的600元本金也都赔了进去。影片中的另一位主人公王莲英是上海名妓，她整日里周旋于富商大贾中间卖弄风情，衣食住行极为奢侈，与阎瑞生亦有一段艳情。阎瑞生在走投无路之时开始萌生谋财之念。他与吴春芳相商，准备打劫王莲英的珠宝首饰（一说是向王借钱不成起了杀机）。事情准备妥当之后，一日傍晚，阎瑞生来到王莲英房中，盛情邀请她与他乘豪华的1240号跑车到上海郊外兜风。此时，妓女小林黛玉亦在旁边伺候，阎瑞生也邀其同往，小林黛玉推说有事谢绝了。 王莲英经受不住阎瑞生的劝诱被拥上了汽车。汽车飞驰而去，转眼间就到了上海北新径郊野（今徐家汇一带）。此处人迹荒芜，只有大片的麦田。阎瑞生猛然将车刹住，早已埋伏在此地的吴春芳和方日珊突然从黑暗中蹿出，王莲英惊恐万分，苦苦哀求阎瑞生放她一条生路，并将珠宝首饰交给了他们。但吴春芳怕将来东窗事发，不愿意留下活口，于是残忍地将王莲英勒死，并弃尸于麦田。深夜，妓院老鸨久候王莲英不归，询问小林黛玉后，才知道王莲英与阎瑞生已外出多时。老鸨恐生意外，急忙赶到警察局报了案，归途中正好与阎瑞生相遇，老鸨正欲上前询问，阎已蹿入百多洋行，几经辗转化装后逃逸。警方接到报案后，立刻颁布了通缉令。阎瑞生知道自己在上海已难藏身，遂仓皇逃往青浦、徐州，最后在徐州车站被巡警捕获。吴春芳和方日珊也先后被捕，经过审理均被判处死刑。 这章没有结束^.^，请点击下一页继续阅读！ 这部电影完全按照案件发生的时间顺序展开剧情，注重对生活事实的复原。由于它改编于实事新闻，加之发起人都是阎瑞生的生前好友，因此，创作的主要目标就是力求要“像”。希望能够满足观众的猎奇心理。 对此，1921年第一期《电影周刊》上登载的《开明电影院启示》中就曾介绍说：“此（《阎瑞生》）为纯粹中国片、演中国上海之实事、阎瑞生谋财而杀薄命之妓女、实人类之蠡贼、而其事即发生于上海、此片扮演之地处处皆真、如阎瑞生谋害妓女之地、破案后审判之地、以及执行死刑之地、一一皆在原地方摄影、情景逼真、便观者恍如身临目击、此片最妙之点即在于此、而且扮演此剧之角色、皆系上海大名鼎鼎之新剧家、绘色绘声、惟妙惟肖、其演阎贼凶狡之处令人发指、演到妓女被戏之处又令人涕零、前在上海开演之时、人山人海、群称电影比寻常戏园所演者尤为真切有味、善于传神、故每演一次、电影院中皆几无插足之地、曾有各国电影院愿出万金争先购买此片、而至今犹未肯轻易出售、只此上述数端、此片价值之大已可想见、现本院定于十月三十日三十一日开演头五本、至十一月一二三日即星期二三四日接演后五本、日场夜场俱有、届时务请各界士女早临、庶几先睹为快、特此驰布。” 另外，李道新也评论说：“为了最大限度地复原犯罪经过，影片尽量到男女主人公活动过的实地拍摄内、外景，例如上海百花里、福裕里、王德昌茶叶店、一品香、跑马厅以及勒杀现场徐家汇麦田，阎瑞生躲藏的松江余山教堂与被缉获的徐州车站等等，就连阎瑞生谋杀莲英乘坐的一辆从大新街飞龙汽车行租用的白色跑车也拿过来用在了影片中。” 《红粉骷髅》与《阎瑞生》一样，也是受到西方侦探片票房刺激后的创作。对此，程季华、李少白介绍说：“这时，上海各影戏园放映的全是什么《七心牌》、《半文钱》、《珍珠案》之类的美国连续多集侦探武打影片。管海峰看到这类影片拥有相当多的观众，而且片中的机关布景也正符合他的所好，于是他就以一本外国侦探小说《保险党十姐妹》为蓝本，按照美国侦探武打片的要求改写，编成了《红粉骷髅》。” 该片于1921年开拍，片长12本，由管海峰任编导，摄制工作也是由商务活动影戏部来承担。1922年5月在夏令配克影戏院举行首映，票房上也获得了成功。其剧情是：上海出现了一个秘密的杀人组织，称为保险党，主要由10个女性组成。他们先是骗人买保险，尔后将人秘密关押，再喂他们喝有毒的药水，使其慢慢死去，从而骗取保险金。此时，女学生黄菊英正与青年鲍宗瀛谈恋爱，保险党成员娟娘以色相引诱鲍宗瀛进入圈套。将他绑架后，一面给他下毒，一面向保险公司投巨额保金。菊英的哥哥黄谦是个律师，当他得知鲍宗瀛失踪后，经过明察暗访，终于摸清了鲍宗瀛被关押之处。黄谦正要去解救鲍宗瀛之时，他自己也不慎被保险党捕去。随后，黄谦设计逃脱，并与黄菊英历经危险，闯入魔窟。结果是大破保险党，救出了鲍宗瀛，有情人终成眷属。由于该片取材于西方侦探小说，因此情节显得紧张刺激、逻辑严密。破案、色情、惊险、打斗等噱头也都派上了用场。杨金福对此有过一段评价：“管海峰以法国侦探小说为蓝本，一面模仿美国侦探片，一面借用中国武侠小说的情节，力图以紧张和新奇来吸引和刺激观众。” 不过，《红粉骷髅》也开启了国产侦探片格调低俗、生搬硬套、粗制滥造的先河。当时就有人对这种创作倾向给予了批评。谷剑臣说：“《红粉骷髅》抄袭美国侦探长片《秘密电光》里的黑布头套和制服，以骷髅白骨为党记。自此剧始，中国警察穿了制服，拿了真刀真枪，沿路和盗党大打对子，为后来无暇影片张本，也是从这个剧本开头的。” 后来，杜云之也对其粗制滥造的作风作了批判。说它：“故事浅薄，导演拙劣幼稚，摄影技术更坏。管海峰可说是独立制片中首创粗制滥造，偷工减料的拍片的风气。他只求省钱，节约开支……在商务印书馆摄影棚内，用演文明戏的亭台楼阁画在布上布景，草草挂起来，就马虎摄制。内景只占五分之一，其余均是外景。剧中人物在银幕上，个个如跳舞或饮酒般的，摇摇摆摆。那些画在布上的景物，风吹晃动，完全看得出来是假的。更糟的是故事不连贯，场景跳来跳去，衔接不上。不看说明书，简直不明白电影中演的是什么故事。” 比较而言，《红粉骷髅》与《阎瑞生》的创作目的也有些许不同。虽说两片都不能排除获取经济利益的动机，但《阎瑞生》一片首先是被新闻热点所激发，加上投资者、主创者与阎本人的私人关系，这里面一定还包含着一定的个人兴趣的成分。对此，舒湮早就明确地指出过：“《阎瑞生》写的就是那个轰动一时的王莲英的案子。他是阎瑞生的朋友凑钱拍摄的，拍的时候不一定为了赚钱，主要是为了好玩——好白相。”程步高也回忆说：“大家（创作者）都是影迷，电影是新玩意儿，演电影是时髦事，做明星出风头。看见阎瑞生案轰动，舞台戏轰动，可以拍电影，生意定有把握，大有跃跃欲试之势……大家凑钱，拍出电影来玩玩。京剧有票友，电影何尝不可？于是一人提议，众口赞成，决定把阎瑞生拍成电影。”正因为有兴趣在背后做支撑，《阎瑞生》的创作者们才会费钱、费力地去搜集、复原阎案中的实物和场景，尽量采取实景拍摄的方式，其目的就是为了使影片更加贴近事件的原貌。 这章没有结束^.^，请点击下一页继续阅读！ 反观《红粉骷髅》，其创作目的就明显是出于经济利益上的考虑，从对剧本的选择上就体现出了这一点。而且在拍制的过程中，创作者还大肆渲染刺激、恐怖的氛围，还为了节约成本而偷工减料。所以，业界和观众对该片的制作质量都不太满意。不过在今天看来，《红粉骷髅》遭到恶评的另一项重要原因在于：它参与了和西方侦探片的直接竞争。与《阎瑞生》一片所卖弄的新闻实事趣味有所不同，《红粉骷髅》选用了西方侦探小说中的现成故事。在创作的过程中也总是在仿制西方侦探片的现成经验。但与西方侦探片相比，《红粉骷髅》的投资规模、技术手段和创作经验都显得十分薄弱、稚嫩。由此及彼，高下清晰可见。实际上，新中国成立前，这种不对等的竞争关系也一直在压缩国产侦探片的生存空间。 但是，国产侦探片所要面对的更大的危机还不只于此。真正的危机在1923年到来。这一年，影片《张欣生》上映，该片由张石川导演，郑正秋编剧，它也是改编于当时的一个真实案件。影片讲述了张欣生伙同他人毒死亲生父亲，从而牟取家产的故事。董新宇说：“在这部电影中，张石川将开棺验尸的场面用特写镜头放大拍摄，当作‘大噱头’，但过于血腥恐怖的画面令人不能卒视，电影终遭禁映。”事实正是如此。该片放映之后，立即招来了严厉的声讨。该片的主创人员张石川和郑正秋，都可谓是中国电影界的重量级人物。但他们的身份地位也未能给《张欣生》一片带来更好的命运。 1923年3月18日，上海总商务局致电江苏省省长，要求取缔《阎瑞生》等影片。4月8日，江苏省教育局也提出“取缔有碍风化影片之呈请，提出禁演《阎瑞生》、《张欣生》等影片。”5月22日，上海《新闻报》刊登了有关禁演的通令。所以，《张欣生》成为中国电影史上第一部上映后即遭禁映的侦探片。此举沉重地打击了处于萌芽阶段的国产侦探片，大批创作者纷纷改拍其他样式的影片。正是从《张欣生》遭禁的这一年开始，中国的商业电影也开始进入了残酷的自由竞争时期。在今天看来，《张欣生》受到这么大的抵制，除了他渲染了蒸骨验尸、毒杀等犯罪过程之外，最重要的是它把一个乱伦的故事搬上了银幕，这是为伦理观念所不容卒视的题材内容。 国产侦探片遭禁之后，直到1928年左右才有复苏的迹象。但在此时，它与正处于创作高潮阶段的武侠片、神怪片相比，显然不具有多少竞争优势。郑君里的评价是：“侦探片并没有像初期的武侠神怪片一样为土著电影的营业开辟一景气的局面。” 二、侦探片的成就 20世纪30年代以后，国产侦探片出现了一些较好的作品，其中就包括徐欣夫等人创作的陈查礼系列侦探片。 陈查礼是美国作家厄尔·德尔·比格斯笔下的一名华人探长。他的故事在美国被拍成了多部电影、电视剧和卡通片。琼斯在《美国银幕上的中国和中国人》中曾经有过一段记载：“银幕上以中国人为主角的头面人物是中国侦探，他以陈的身份在二十年代中间第一个开始在美国的银幕上露面。这个侦探是一位聪明又不可思议的人物，看起来，他比任何人对神秘案件的真相总要了解得多，案子总由他来破案。他穿得很讲究（东方装束），彬彬有礼，态度和谐，温文尔雅，而且很有风趣。他看起来极为机智，好像有无比的能耐，善于运用古人的才智来解决当前的问题。” 20世纪20年代中期到40年代末，美国出品的“陈查礼”系列影片就达到了48部。1931年开始，陈查礼系列侦探片被引进到了中国，其可观的票房收入激发了徐欣夫等人模仿创作的欲望。1938年，徐欣夫开始尝试续拍陈查礼系列影片。并先后拍摄了《珍珠衫》和《陈查礼大破隐身术》两部带有浓厚异国情调的陈查礼侦探片，取得了成功。1948年，五洲公司的导演毕虎也出品了《陈查礼智斗黑霸王》一片。 1937年1月，由刘呐鸥编剧、吴村导演的《永远的微笑》完成上映。这部影片以南京为背景。写秦淮河畔的一位歌女苦心帮助她心爱的青年马车夫攻读法律，青年毕业后做了检察官。没想到，他担任起诉的第一个案件就是关于这个歌女的。原来歌女为了帮他筹钱还债遭到侮辱，出于自卫杀了人。起初，青年希望对本案予以回避，但歌女责备他说：“我帮助你，原是希望你做一个勇敢的、尽责任的人，不要为我而徇法！”检察官受到了震动，依法对她进行了起诉,歌女最后被判了死刑。在她临死前还叮嘱抱头痛哭的青年要勇敢一些，要学她无论在什么境遇里都要“永远微微的笑”。 如今看来，该片与其他的国产侦探片有着一些明显的不同：一是影片所表现的法律环节不再仅仅局限于执法领域，而是拓展到了司法领域，即公诉；二是它没有仅仅把把关注的焦点放在侦破、犯罪趣味的展示上，而是放在了如何实现法律公正的方面；三是创作者通过案件来表现人的情感冲突。它把现代法律意识与传统伦理道德观念的冲突，即理法的冲突摆到了前台，构建了一个情理法冲突的故事框架。而这种观念上的冲突恰好可与中国民众的真实生活状态和精神状态相呼应，所以具有十分重要的探索意义。 这章没有结束^.^，请点击下一页继续阅读！ 与此同时，由吴永刚导演的影片《浪淘沙》也完成上映。故事描写一个水手出海回到家里，结果发现妻子与一男子有染，一怒之下失手杀了那个奸夫，于是就成为侦探追捕下的目标。为了躲避侦探，水手逃到一艘船上当了伙夫，侦探发觉后一路追到船上，结果两人又在船上展开了追者与逃者的斗智斗勇。 没料想，船在海上触礁沉没。水手和侦探先后被冲到了一个荒无人烟的海岛之上。他们起初仍是互相敌视，之后却慢慢地成了朋友，也开始对对方的行为表示了理解和同情。然而，这种融洽的气氛竟被打破。当二人发现远处有轮船驶过时，侦探的脑子里立即闪现出他将水手抓获后，回到陆地受众人敬仰的风光景象。于是，他趁水手不备，从背后猛然将其击倒，尔后又把自己与水手拷在了一起，这才开始拼命地呼救。无奈，那条船距离海岛太远，根本没有注意到他们。于是，两人就永远被遗弃在了荒岛上。最后，海滩上留下的只是他们的白骨和戴在枯骨上的镣铐。 该片对西方侦探片的模仿痕迹仍然很重。侦探的形象仍然采用大烟斗、风衣等福尔摩斯的经典造型。但这位侦探胖胖乎乎，显得有些笨拙，还不时地会闹出点笑话。从中也可以看到福尔摩斯的搭档，华生医生的影子。不过，创作者并没有简单化地处理这个侦探的形象。在追捕罪犯的过程中，侦探曾经面临着一个非常艰难的选择，即放弃追捕求得生存，抑或继续追捕面对死亡，而侦探最后选择了后者。对于罪犯，创作者也没有仅仅去表现他的穷凶极恶。而是比较客观地表现了水手杀人的原因以及心中的懊悔。 所以说，影片的可贵之处在于，它在展示侦破趣味的同时，还加强了对不同人物的内心世界的挖掘。创作者在片中以这样的字幕示人：“一个善良的人，在偶然不幸的遭遇中会犯罪；一个奉公守法的侦探，永远追逐着他所要逮捕的罪犯，当他们两个人站在同一的生命线上时，他们会放弃了敌视，而变成极高贵的友谊，但是一旦遇到利害的冲突，人欲的激动，他们马上恢复了敌意。这一类的悲剧，永远在人与人之间产生着。” 在电影的片头和片尾部分，演职员的名字都被创作者写在了海滩之上。每遭一次海水的冲刷，都有一组人员的名单随之消逝。尔后，又有别的姓名被补充上去。作者进行这样的处理也带有明显的寓意。很显然，它呼应了《浪涛沙》这个片名，述说着生命的易逝。可见，这部影片正是通过一起案件的表现，进而反思犯罪、反思人性、追索人生的价值。对此，李少白强调说：“《浪淘沙》是需要重新研究、评价的……，在今天看来……，（它）更可能是作者所具有的普遍人道主义思想在这个具体题材中的一种释义。” 陈查礼系列、《永远的微笑》和《浪淘沙》等片的相继问世，将20世纪20年代以来的国产侦探片创作带上了一个新的台阶。在这些影片中，侦破趣味的展示、情理法的冲突及人性的拷问都被表现得极为自然、有力。可以说，它们代表了新中国成立前国产侦探片创作的最高水准。不过，这样的作品还是太少了。 除此之外，20世纪20年代至1949年新中国成立前，我国还出现过一些较有影响的侦探片。其中主要有：《糊涂警察》《孽海潮》《侦探血》《小侦探》《珍珠冠》《就是我》《女侦探》《银枪盗》《谁是盗》《55号侦探》《笨侦探》《飞行大盗》《舞女血》《中国第一大侦探》《画室奇案》《窗上人影》《杀人的小姐》《福尔摩斯侦探案》《夜半枪声》（香港）《神秘小侦探》《女犯》《洞房双尸案》《翡翠马》《金刚钻》《新婚大血案》《百宝图》《生龙活虎》《303大劫案》《古塔奇案》《神秘之花》《桃色惨案》《播音台大血案》《僵尸奇案》《艳尸》《中国罗宾汉》《黑衣盗》《千里眼》《天罗地网》《天网恢恢》《月黑风高》《三号凶宅》《女罗宾汉》（香港）《古屋魔影》《雾夜血案》《千钧一发》《森林大血案》《十三号女盗》《女贼》《杀人夜》等。 三、侦探片的局限 虽然国产侦探片的创作不乏精品，作品数量也不少，但它在1949年以前始终难以发展壮大。除了社会法治状况等因素以外，还有一些其他的原因。这主要包括以下几个方面： 一是侦探片的创作者在借鉴西方的过程中失去了自我，没有能够很好地对其进行民族化的改造。由于此时国产侦探片的题材内容大多仿制于国外，创作者对中国传统文化和现代法治进程的关注较少，反而表现出对西方文化和生活情调的浓厚兴趣。这导致影片内容与中国法律、社会、文化的实际状况并不相符。 西方侦探片中的主人公一般包括私人侦探、官方侦探（公有警察）和罪犯三类。其中，私人侦探代表个人利益，官方侦探是国家利益（公权力）的代表。当时的侦探片往往是以私人侦探为主角。官方侦探总是被表现得蠢笨、胆怯，不但常出现判断错误，还总是将侦破的思路引向事实的反面。可见，西方侦探片的主旨实际上是在张扬个人主义的价值观，塑造个人英雄，嘲讽国家利益。这与西方19世纪以来“私有财产不可侵犯”的精神正好合拍。却与中国民众的家国一体的观念不相称。 第四章涉案片法律叙事的模式特点 第一节 类型意识与商业性格 中外涉案片的法律叙事有一定的区别。主要表现在以下几个方面：一是由于受我国（法治）社会发展的特殊背景所决定，涉案片的法律叙事在多个向度上都形成了一个逐步衍进的态势。这与西方涉案片的一贯性（稳定性）有所不同，国产涉案片并非都是商业类型片。相反，从整体上看，20世纪80年代之前的多数作品属于弘扬主旋律的影视片。影片创作也不以票房收益为唯一目的，其中多带有较强的弘扬社会主义意识形态及社会主义法治观念的特色和使命。当然，20世纪80年代以后，也有一些影视片开始带有一定商业色彩。但商业涉案片至今仍然不构成创作的主流；二是相对于西方涉案片警匪对立的格局，国产涉案片的法律叙事往往会弱化警匪之间即人与人之间的对立。取而代之，多以做破案的叙事线索的对立为主。进而强调法治意识的对立、意识形态的对立等对立关系。或者说与警匪对立（人人对立）的对立微观意识不同，国产涉案影视片的法律叙事喜欢强调一种对立的宏观意识；三是国产涉案片的法律叙事通常会以展现公安形象、破案过程、执法为主，以表现罪犯、作案、违法为辅。 但很明显，两者关系十分密切，存在很多共通之处。在这里，我们认为还是有一定必要从类型分析的角度，对中外涉案片的法律叙事做一些整体的、横向的、共性的考量。 我们先对好莱坞涉案片的叙事（类型）模式的生成和发展的商业文化背景作一些简要的分析。在好莱坞电影史上，涉案片一直扮演着举足轻重的角色，并不断成为商业票房收入的兴奋剂。从数量上看，涉案片一直约占据好莱坞影片总数的三分之一，从票房上看，涉案片也经常荣登各类型片票房排行的榜首成为吸金的利器。对此，约翰·塔洛克评价说：“到了70年代初期，警匪片主要以其在观众上的巨大优势，完全取代了西部片的位置，成为美国电视上占主导地位的叙事类虚构作品。警匪片吸引了这样的观众群体：他们不一定数量更大，但却更年轻、更富裕，具有都市特征。都市受众看来喜欢观看在一个可以辨认的城市中的执法力量的当代神话。”布朗也强调说：“从20世纪80年代开始，警匪片开始作为美国电影的主导产品出现，根据《综艺》和《国际银幕》的统计结果，像《致命的武器》、《贝弗利的警探》、《虎胆龙威》等警匪片都是当代的票房榜首。” 在西方，在多种类型影视片间的激烈角逐中，涉案片表现得独树一帜，显露出鲜明的个性。因为它在类型策略方面总结出了一套行之有效的方案，从而能够稳定自身地位，规避商业风险，使自己常立于不败之地。总体而言，涉案片的类型策略表现在以下三个方面：一是以展现现实生活的故事和场景为主，现代生活气息浓郁；二是善于在表现案件的过程中调剂、调动观众的审美期待，迎合观众欣赏趣味，紧紧抓住案件本身的潜在魅力（吸引力），特别是在表现案件侦破过程（破案）的悬念设置和表现暴力犯罪（作案）的感官刺激方面独树一帜；三是在激烈的类型竞争面前，坚定不移地奉行商业化、大众化的路线，少以艺术片亮相，更接地气，同时不断吸收其他类型片的创作经验，尝试多种类型特征的杂糅融合。 在好莱坞，涉案片业已成为名副其实的商业类型片。与其他商业片种一样，它始终贯彻观众至上的信条，以娱乐大众、被大众娱乐为制片宗旨。美国学者罗伯特·艾伦在《电影史：理论与实践》中引用赫伯特·布卢姆勒的社会学理论时指出：“与更为形式化的社会群体（政党、宗教教派、大学生联谊会）不同，无结构的群体‘没有社会组织，没有习俗与传统的体制，没有业已建立的一套规则或仪式，没有按照情感观点划分的组合体。没有地位——角色的结构，也没有大家认定的领袖。’因而，在任何社会学和历史学意义上讲，电影的‘观众’明明确确只是研究者臆造出来的一个抽象概念。因为我们所指的‘电影观众’这个无结构群体随着每次的观影体验正不断地被构成、被消解和被重构。” 他的言外之意是电影观众作为“无结构群体”可以被随时构成，其组织者是电影的内容本身，影片放映结束后，这个结构也随之被消解，尔后，随着对另一部影片的欣赏再发生重构。这个理论对于好莱坞类型电影来说是最恰当不过的理论支持。当然，这个群体的组织者不仅是影片本身，但“无结构群体”的组合聚散最终还是要靠影片自身的魅力支撑起来。如要成功应对影视片的“无结构群体”，创作者就要绞尽脑汁、尽量规避风险、增加看点，必须时刻考虑观众的接受是否会发生阻滞，兴趣是否被剧情激发，观众是否对影片的爆料感到认同，从而维持“无结构群体”的稳定性，并想方设法使这个群体的规模迅速扩大。这促使影视片的创作必须注重采取观众的视角，并对观众的审美期待有比较准确的评估。 这章没有结束^.^，请点击下一页继续阅读！ 与其他艺术门类不同，影视艺术的创作需要消耗大量资金，商业性是电影与生俱来的符号和性格。如邵牧君说：“电影是一种高成本工业产品，为了收回成本和进行再生产，它必须面向市场，必须进行商业化操作——这是世界各国电影业普遍认定的经营原则。”因此，投资者、创作者必须要考虑到投资和回报间的差价以便回收成本获取经济利益。为了避免风险，投资者更愿意重复以往那些已经被证明的，容易刺激票房走高的创作模式、选用对票房有号召力的明星担纲片中角色。在对外宣传时也会向观众挑明，该作品有哪些看点，从不遮遮掩掩、秘不示人，因为看点就是卖点，卖点就是生存。 很显然，商业性格直接造成了好莱坞电影的类型化的出现。莫纳科曾分析说：“好莱坞全盛时代的巨头们经常关心的是他们生产的影片的商品价值，他们宁愿生产互相相似的而不是互相不同的影片。结果，那些年代生产的影片很少给人以独特之感。研究好莱坞，更多是从大量影片中归纳类型、模式、惯例和类别，而不是注意每一部影片本身的质量。这不一定使好莱坞影片变得比具有个人风格的电影更不令人感兴趣。事实上，因为这些影片是以如此巨大的数量在传送带基础上拍制出来的，所以它们常常比个人构思的、更有意识地追求艺术的影片更能反映出观众的兴趣、迷恋和道德标准。” 李亦中也作了一个统计。他强调，在1930年到1945年间，好莱坞成批生产了7500部故事片，而他们的每一个生产阶段，从构思到放映都是小心地加以控制的，其实这样的“控制”就是有意识地迎合观众的立场和喜好进行的创作，是对经典作品或经典场景的模仿。某些精英人士对此不屑一顾，嘲笑好莱坞黄金时代的大亨总喜欢拍摄与其他影片相似，没有太大差别的影片，在极大程度上显示出“智力一致性”。然而换一个角度来看，这种“智力一致性”恰是最保险的，能最大限度地适应观众的欣赏口味。根据心理认同理论，当观众从银幕上见到似曾相识的故事情节、人物关系、规定情境时，下意识会产生一种审美接受的安全感，看电影的过程中不断揣测自己即将经受哪种类型的视听刺激与情感付出。 所以，好莱坞商业电影模式化的制作手段，无疑是应付这种“无结构群体”艺术期待所预支的最佳方案。不过与此同时，为了不使“无结构群体”产生审美的疲劳，好莱坞电影在模式里面不断从事着谨慎的创新，对传统套路作有限的突破。当前，模式化业已成为吸引“无结构群体”、稳定票房和收视率的法宝，是好莱坞电影商业性、大众化品质的重要体现。 第二节 警匪对立与有罪必惩 聂欣如在谈到涉案片等类型时，对犯罪和法律等问题作了文化层面上的理解。他说：“犯罪是一种破坏他人利益或群体利益的行为，是一种应该被禁止、应该受到惩罚的行为，但在博学的哲学家和学者那里却有着不同的看法。他们认为，法律只不过是人为设定的一道边界，肯定会有人不幸越出这道边界，这就是所谓犯罪。” 按照他的解释，现实生活中的每个人包括我们都会被赋予多重的身份。当一些人越出了法律这道边界，他就给自己寻找到了一种新的身份，即违法者或罪犯的身份。他将与边界的另一头，即守护在这道边界上的人（主要是执法者）构成一对新的矛盾，这在涉案片中主要表现为警匪的对立。对此，郝建解释说：“警匪剧的情节是以‘法’为中心来结构的，二元对立的矛盾双方——警察和犯罪分子——分别处于法的两岸，维护法律和违反法律构成了基本对立，叙事的动力就是法的效能的实现：警察将犯罪分子绳之以法。‘法律’是判别正邪的标准，是善恶有报的仲裁者。”我们都是身处于法治时代的人，所以都是涉案片获得现实合理性以及赢得广泛关注的行动主体。 不过，警匪对立的格局并不是一成不变的。如在影片《无间道》中，黑帮老大韩琛为了做大自己，于是派遣手下刘建明等人打入警署做黑帮的卧底，刺探警方的情报。这就使刘在警署的一系列执法行为变了味道。在影片中，他一方面查处各类案件成为警界新星；一方面则是通过查处案件使自己能够在警界迅速蹿升，以便更好地为韩琛刺探情报。所以从表面来看，刘建明是一位年轻有为、极具发展潜力的警界精英，暗地里却是为韩琛非法贸易通风报信的“内鬼”。 到影片结尾，他与陈永仁合作击毙韩琛的行动也带有双重含义。刘的做法其实是黑帮火拼的一种形式，表面来看却是警方的扫黑行动取得了突破性的进展，所以说，刘建明始终是一位执法坚决的罪犯。同样，陈永仁是黄警司安插在韩琛身边的警方密探，他作为执法者的身份是毋庸置疑的。但为了避免遭人怀疑，他必须强迫自己去迎合韩琛的口味，使自己的行为更像是一名地地道道的黑帮分子。所以，他就必须去吸毒、赌博、打架、泡妞，甚至去杀人越货。于是，陈永仁成了不断从事犯罪活动的执法者。此时，警匪对立的格局已经变得模糊不清了。 警匪对立的格局虽然被不断重构，但警匪对立的心理定式却在这种不断地重组过程中日渐牢固。实际上，这也是日渐成熟的法律意识坚定了我们对这种心理定式的认同感。虽然影片常常会制造出警匪之间势均力敌的幻像，但他们之间的实力也并非完全对等，在叙事中总有一方一度占据着压倒性的优势。即使是犯罪分子，“也有能力令人信服地追求其欲望对象，并且，主人公必须有至少一次实现欲望的机会。”不过，创作者往往会让罪犯在关键时刻犯下致命的错误。 所以，除了警匪对立以外，涉案片的叙事还有一个基本设定，即有罪必惩。 马克思说：“罪犯不仅产生犯罪，而且产生刑罚。”其实，无论是在现实还是在涉案片中，罪与罚都是一对相互依存的生命体，它通常会造成一个有罪必惩的心理定式。以有罪必惩为基础，剧情中还往往会贯彻善恶有报、犯罪无益或惩恶扬善等信条。其实，影片中虽然往往是罪犯得到了应有的下场，但好人却不一定就会有好报，特别是弱者。在《教父》《邦尼和克莱德》《老无所依》《天生杀人狂》等影片中，恶人遭到诛灭，但好人也同样会遭到浩劫。罪犯虽然能取得短暂的成功，但最后一定报应不爽。所以，涉案片是通过有罪惩戒的方式呼应了“操刀者必将死于刀下”的古老约定，从而达到劝善的目的。涉案片的这种结局设定源于观众的一种心理需求，也同时受制于严厉的电影审查制度。虽然，观众喜欢看那些罪犯的一身是胆、神出鬼没、无往不胜。但观众还是会希望他们最后被制服，希望他们受到制裁。 如果创作者让罪犯在影片中逃脱了法律的惩罚，也通常会追加一些关于道德惩戒或心理惩戒的因子。潘天强对此解释说：他们（罪犯）“不是伏尸枪下，便是锒铛下狱。罪犯的这种悲惨结局反映了美国20年代开始的严格的电影审查制度，美国政府把电影作为法治宣传的一个有力手段，它决不容许恶有善报……这类影片也符合观众的社会心理，他们喜欢看到不法之徒在一个不公平的社会里哪怕是使用不法手段作出反抗，而这类人满足了人们反抗的愿望后又被消灭掉，不会威胁平民的安全”。 查·阿尔特曼也说：“如果从客观的角度来看，匪盗片提供了一种机会——当然是用代理方式——让他放纵地‘干’各种罪恶勾当，从贩私酒，贩毒品到开飞车，乃至浪荡女人和满不在乎的暴力活动。虽然这种辉煌经历让观众感到刺激甚至‘羡慕’，但影片结尾犯罪分子几乎都会得到惨淡的收场。”所以，有罪必惩的结局可以兑现给观众一个当下无害的承诺，这其实是对现代法治权威的肯定性的约定。 但是，有罪必惩的设定也常常被打破，表现罪犯逍遥法外的影片也为数不少。如《一条叫旺达的鱼》中的女贼与她相爱的律师一起逃之夭夭；在波兰斯基的《死亡与少女》中，犯有严重罪行的米兰达医生在对女主人公实施了14次强暴后却逃脱了法律的制裁。这都是对有罪必惩模式的突破。 在这些影片中，能够存活下来的罪犯主要包括以下几种人：一是失去犯罪能力的人。如《无间道》中的刘建明，成了半植物人；二是翻然悔悟，重新做人的人。如《我心狂野》中的韦·西勒，最后改恶从善；三是有了接班人，可以完全置身事外的人。如《教父1》中的老克里昂，他把权利移交给自己的儿子，退守田园，不再过问帮中事务。影片之所以要这样处理，无非是要告诉观众，故事中的主人公已经于当下无害，恢复了普通人的身份。虽然这种脱逃在现实世界中仍不会为法律所容许，但观众不会计较这些，他们只要看到涉案片的结局已经回归到了理性的层面（于当下无害）也就心满意足了。 第三节 侦破过程与悬念趣味 悬念是涉案片能够吸引观众的魅力源泉之一，而它与案件的侦破过程又有密不可分的关系。按照犯罪侦查学的有关理论，侦破过程或侦查途径主要分为两类。一是从事到人；二是从人到事。所谓从事到人，就是侦查人员获悉某一案件已经发生，然后寻找、认定作案人。如《徐秋影案件》中，首先是公安人员接到群众报案，发现徐秋影被杀，尔后通过现场的留下来的线索进行侦破。此外，福尔摩斯系列的电影也多是表现这种侦破过程。所谓从人到事，就是侦查人员（这里主要是指执法机关的工作人员）接到群众举报、指控，认为某人参与、实施了某项犯罪。根据这种举报，侦查人员随即会开展调查。在这样的情形之下，侦查人员首先必须确认这种犯罪行为是否真的存在，继而再寻找证据证实该案是否为被举报者所为。如果不是，还得另行寻找嫌疑人。如在《生死抉择》中，高天民就是根据群众上访所获得的信息追查到了一起腐败大案。在《黑洞》中也是如此。我们可以这样认为，侦破是涉案片展示人与事件（案件）内在联系的重要中介。通过侦破活动，剧中的每个人都会被赋予多重的身份和价值。这些人除了仍然具有原来的一些身份特征以外，还会被贴上嫌疑人、受害人、目击者、执法者等标签。这些标签与他们在剧中的基本行为逻辑相呼应。 小主，这个章节后面还有哦^.^，请点击下一页继续阅读，后面更精彩！ 如果案件属实，侦查工作就会正式展开，并会经历以下几个主要步骤：一是现场勘查与现场访问阶段。这是案件侦查工作的初始阶段。其主要任务就是发现和提取与案件有关的痕迹和物品。此时，侦查人员还要想方设法了解犯罪嫌疑人的人身特征，如性别、身高、年龄、体态、职业、口音、指纹等。同时还必须详细掌握与作案行为有关的特征，如作案时间、作案地点、作案方法、作案工具、作案过程、作案动机、作案目标等；二是案情分析和确定侦查范围阶段。在现场勘查和访问之后，侦查人员开始对已掌握的资料进行综合分析、判断，把握案情的性质、特点。在此基础上制订周密的侦查计划，确定侦查范围；三是调查访问与摸底排查阶段。在确定侦查范围之后，侦查人员随即会展开明察暗访，逐步缩小侦查的范围，直至找出一个或几个重点嫌疑人；四是审查作案嫌疑人阶段。侦查人员对摸底排查中了解到的嫌疑人的有关情况进行审查。通过运用一些侦查策略和手段来查明该人是否有作案时间，有无作案条件，有无作案动机，有无反常举动，有无赃物证据等；五是拘捕、预审作案嫌疑人阶段。如果侦查人员认为此人很可能就是作案嫌疑人，而且，其主要的犯罪事实已经查明，侦查人员（主要是指执法机关的工作人员，私人侦探没这个权利）就可以依法对其进行传唤或采取强制措施令其归案，这就是我们常说的“破案”阶段。破案后，案件才正式进入预审阶段。预审的主要任务是通过对嫌疑人的审讯和调查获取本人口供，看犯罪事实是否清楚，证据是否充分，从而决定是否可以结案。预审结论证实成立以后，侦查人员随即会整理有关卷宗和证据，将嫌疑人移送至检察机关提起诉讼，交由法院审判。最后进入司法服刑阶段。 涉案片中的侦破故事基本上不会脱离以上几个主要环节，只是在不同环节上有所侧重而已，这导致影片所表现出来的欣赏趣味也不尽相同。总体来看分为以下几个兴奋点：一是表现现场勘查与现场访问的环节。其主要看点在于侦查人员缜密的、与众不同的勘查能力，看他们能否将不易察觉的重要线索提取出来；二是表现案情分析和确定侦查范围的环节。其主要看点在于侦查人员依据线索进行逻辑分析的能力如何；三是表现调查访问与摸底排查的环节。其主要看点在于侦查人员如何利用耳目（发动群众），如何了解到有关嫌疑人的关键线索；四是表现审查作案嫌疑人的环节。其主要看点在于领略侦查人员对案情的综合判断能力。国产涉案片中，这个环节常常是由某些领导出面，主要体现他们审时度势、把握全局的领导水平；五是表现拘捕、预审作案嫌疑人的环节。其主要看点在于对峙、追逃的趣味和侦查人员的攻心战术以及其他获取口供的手段。 总体来说，侦破故事最重要的艺术趣味是它能在这个过程中不断引起悬念。悬念能否贯彻始终，常常是一部涉案片创作成败的关键。一般以为，侦破所引发的悬念氛围主要可分为两种情形：一种是闭合式的。当案件已经发生，人们却不知道是“谁干的”。于是，在接下来的情节中，侦查人员将根据线索寻找嫌疑人。在寻找的过程中，往往会有无辜的人卷进来成为被嫌疑对象。真凶的身份则一直隐藏到高潮部分；一种是开放式的。与闭合式不同，观众在影片中亲眼目睹了案件的发生，也明确地知道凶手是谁，但是剧中人并不知情。所以，故事就演变成“怎么抓到他”。凶手在这样的剧情中往往是很精明的，他们几乎把自己洗脱干净。但是侦查人员还是会从仅有的一点线索当中发现他们致命的破绽。在警探和凶手之间的智慧较量中，后者常常为自己不慎的失误之处感到懊悔，并对自己的被捕心悦诚服。如果不服，那就再明刀明枪地干一场。 当前，学术界对悬念的理解虽有差别，但主要是从两个侧面进行的界定：一是把悬念理解为剧情处理的一种技术手段。如《电影艺术词典》中的辞条说：“悬念：处理情节结构的手法之一。利用观众（读者）关切故事发展和人物命运的期待心情，在剧作中所设置的悬而未决的矛盾现象。”二是把悬念理解为剧情带给观众的心理张力，这是由紧张的剧情所传递出来的心理信息。如阿尔顿·洛克尔说：“悬念是一种随时准备完成两个互补相容，互相排斥的行为的方式来保持能量的心理状态”。 郝建说：“悬念是我们在两种不同的，都会造成紧张的行为之间进行选择时持续的犹豫。从某种意义上讲，悬念是我们的欲望和我们的恐惧所造成的持续冲突的复杂消长过程。”因此，我们不妨这样理解：悬念是一种艺术技巧；引发出观众对剧中人物命运产生关切的心理张力。不过，“尽管它（指悬念）重要，它具有非凡的魅力，但它只是创作的手段，而不是创作的目的。”下面，我们再从三个方面对涉案片悬念氛围的营造进行分析： 这章没有结束^.^，请点击下一页继续阅读！ 一是险境的悬念。众所周知，希区柯克喜欢在他的电影里玩弄悬念和惊险的噱头，他一生所拍摄的50余部电影被认为是关于悬念的教科书。由于他的这些影片大多具有涉案的情节，悬念和惊险还因此一度被当作是涉案片的专利。不过，如今设置悬念的技巧早已被其他样式的影视片广泛借鉴。他对悬念设置的主要贡献体现在把空间与悬念的完美结合上（有一些观点认为惊险与悬念是有细微差别的。但本书拟将两者合并在一起来分析）。也就是说，希区柯克设置悬念的一个主要策略是：让剧中人置身险境。险境悬念的一种情况是当事人不知自己已经身处险境，但观众对此了如指掌，因此对剧中人的未来命运感到担忧。如在《电话谋杀案》中，当玛戈接电话时，她的身后突然冒出了杀气腾腾的勒士盖特，他手持丝带准备勒死玛戈，可玛戈却毫不知情。在《西北偏北》中，罗杰去间谍头子的城堡去找艾娃的时候，观众的视角可以同时看见室内特务头子和他的秘书，窗外的罗杰，以及楼上另一个房间里面的艾娃。罗杰得知特务们发现了艾娃的身份，可是楼上的艾娃并不知情，当他爬往艾娃的窗口去告诉艾娃的危险处境的时候，艾娃却刚刚走出了房间。剧中人置身险境却不知已经大难临头，所以观众亟待下文，悬念的心理张力也由此产生。 希区柯克与特吕弗关于“15分钟悬念”的这段对话，就是对险境悬念的最好阐释。他说：“例如我们在火车上聊天，桌子下面可能有枚炸弹。我们的谈话很平常，没发生什么特别的事。突然，嘣！爆炸了。观众们见之大为震惊，但在爆炸之前，观众所看到的不过是一个极其平常、毫无兴趣的场面……如果是悬念。应该是：桌子下面确实有枚炸弹，而且观众也知道，这可能是因为观众在前面已看到有个无政府主义者把炸弹放在桌下的。观众知道炸弹在一点整将要爆炸，而现在只剩下15分钟的时间了——布景内有一个时钟。那么，原先无关紧要的谈话，突然一下子变得饶有兴趣，引人关切，因为观众参与了这场戏。观众急于想要告诉银幕上的谈话者：‘别尽顾聊天了，桌下有炸弹，很快就要爆炸。’这样就让观众也开始动脑筋，他们在为谈话者的生命安全着急和担心……上述第一种情况，观众只有在爆炸的15秒钟内体验到惊吓；而第二种情况，则给观众足有15分钟的悬念。”可见，在险境悬念中，观众所掌握的信息要比剧中人的多一点，要比希区柯克知道的少一点。我们不妨这样理解，这种险境悬念是即将到来的惊险产生的悬念。 险境悬念的设置还有一种方式，即剧中人已获知自己身处险境，但观众或当事人却不知道他会如何脱险。在《爱德华大夫》中，一天晚上，假爱德华由于受到了“白色液体”的刺激，精神病发作，他拿着剃刀杀气腾腾地走下楼，正看见康斯坦丝的老师在楼下看书，教授给她倒了杯牛奶，她喝下去。接下来，影片做了一个场景转换，表现第二天早晨康斯坦丝下楼看见教授躺在椅子上，其间所发生的事件都没有表现，观众对教授的生死并不知情。这中间到底发生了什么？观众急于想知道。又如在《西北偏北》中，主人公不知道如何摆脱对手的追杀，他奋力逃脱，又处处发现对手的存在。 险境悬念在苏联和中国电影中也得到过大肆的运用。苏联自1923年的《红小鬼》之后，就开始形成了惊险样式的影片，其策略就是将故事的主人公置于危险的情境之中制造出悬念的效果。我国在20世纪50年代以后出现的公安人员、解放军指战员深入虎穴打击匪特的影片，如《永不消逝的电波》《虎穴追踪》中都随处可见险境悬念氛围的营造。 二是性格的悬念。由于受到好莱坞技术主义和爱森斯坦蒙太奇理论的影响，希区柯克偏爱于剪辑所得来的效果，他通常会综合利用镜头、音响和灯光等手段来制造悬念氛围，比较重视对剧中主人公涉案活动的精神分析，相比而言，他对塑造角色性格的重视程度就明显不够。而且，他还曾经固执地限制演员对剧中角色的灵感发挥，这是导致后来他跟褒曼等人产生分歧的重要因素。 特吕弗曾经询问希区柯克：“您宁愿拍摄情节紧张而人物性格不太深刻的影片，还是相反？”希区柯克说：“我宁愿拍摄情节紧张的片子。用画面来表现更容易。为了研究性格，往往必须说太多的话。”很显然，这种创作倾向导致他较少考虑从人物性格的塑造入手去设置悬念的缺失。 对此，王心语明确表示：“导演（指希区柯克）的着眼点常常关注在情节上，对人物的塑造不得不服务于情节。由于过多地注重人物关系的建立与纠葛，从而忽视了对人物性格和典型性的挖掘。所以看完希区柯克的悬念片后，观众能够回忆起的多是那些起伏跌宕的惊险情节和场面，真正能够让人记起的鲜明的人物形象却寥寥无几……，他所运用的电影语言、表现手法、悬念机制，可以说都是无与伦比的，但在人物塑造与思想内涵的开拓上却稍逊一筹……，有时不得不为了编织情节的需要而牺牲人物性格的描绘和刻画。” 小主，这个章节后面还有哦^.^，请点击下一页继续阅读，后面更精彩！ 比较而言，国产涉案片更加关注人物性格与悬念的关系。喜欢从角色的内在品质出发去寻找能够产生悬念的元素。如魏军所说：“悬念产生于矛盾冲突的错综复杂的发展过程中。这个过程也是人物性格发展和完善的记录，因为悬念只能产生于故事发展逻辑所提供的跌宕，而故事跌宕是由人物性格变化所决定的。因此，人物性格愈清楚，所构成的悬念就愈大。” 可见，性格的悬念是险境悬念的有益补充，凭此可把人物塑造与悬念设置紧密地结合在一起。比如，深藏不露就是一种对性格悬念的打造。如《英雄本色2》中，在美国一个小镇的餐馆内，一群黑帮分子到阿健的中餐馆寻衅，阿健对他们的侮辱起初总是笑脸相迎，强压怒火希望能息事宁人。但黑帮分子却步步紧逼，阿健一忍再忍，直至忍无可忍，方显出英雄本色。只见他利落地使出手段，夺过对方手中的枪，以迅雷不及掩耳之势开枪击中一个正在拔枪的黑帮成员。尔后立即掉转枪口直指他们老大的头。此时，阿健已经完全把局面控制在了自己手中。只见他义正辞严地说：“对于你，这些饭算不了什么，可对于我们，这些饭就是我的父母兄弟。” 接着，阿健逼着黑帮老大将盘中的炒饭吃掉。可见，面对侮辱，阿健的行为只是在捍卫自己做人的起码尊严。对有能力反击的人来说，忍耐是一种美和道德情操。对深藏不露的性格悬念的运用在中国有着深厚的传统，从中可发现公案艺术中的心理蓄势法和情节突转法的因子。对此，苗怀明曾有过介绍：“心理蓄势法，即在作品中，作者反复强调某些人物、细节与某种关系，逐渐引起读者的关注与期待，从而构成悬念……；情节突转法，以情节突然向读者意想不到的方向转化，使其阅读过程中所产生的心理期待落空，从而引起读者对书中人物命运、结局的强烈关注，构成悬念。”事实表明，剧中人的深藏不露只是为即将发动的反击行为所做的铺垫。忍耐是其生活的常态，是为了心理的蓄势，是强者的境界，而当忍无可忍之时，就发生了情节的突转，复仇将如期而至。 创作者利用主人公面对伤害和侮辱的忍耐来制造悬念。面对外来伤害与侵犯的忍耐势必造成心理的蓄势，当它被压抑到一定程度，一定会寻找破绽伺机反弹。因此，在悬念生成的同时，创作者既完成了人物形象的塑造，又获得了观众的情感认同，可谓一举两得。 性格悬念在其他好莱坞的影片中也能见到。在《美国往事》中，主人公面条虽然始终表现出重情重义的样子，但平时做事却总是慢慢吞吞，这与其他人的雷厉风行形成鲜明对照。他不仅因为个人爱情问题把自己的“事业”弄得一团糟，还常常表现出与黑帮同伙们疏离的姿态。不过，他游荡散漫的行事风格也给同伴带来不少的轻松和欢乐。但他可不是容易对付的家伙。在影片中，只见他出手过两次，第一次是在少年时期，一出手就置仇敌于死地；第二次是当他得知自己的伙伴被警探杀死，自己也被追杀且已无路可逃的情况下，在追踪人员到来前，仍然不紧不慢地布置圈套。尔后，十分麻利地干掉了两个手段高超的杀手，才得以抽身而去。不到万不得已，绝不出手，一旦出手必将置对方于死地。 15年后，面对着欺骗自己，害死自己朋友，又占有了自己所爱的旧交，现在的白利部长，在万事俱备的情况下，面条却放弃了实施报复的机会。至此，影片中面条那慢慢腾腾、迷迷糊糊的状态都有了另一层意思。观众这才发觉，面条是一个最老练的杀手，平时的散漫其实只是一种表象，掩盖的是他的稳健和周全，平时的嘻哈也是因为他做事早已成竹在胸，正所谓真人不露相，面条的真实性格具有了一种强烈的悬念氛围。科波拉的这部作品一开始遭遇了票房的败绩，但经过长时间的积淀，它却毫无疑问地被列入了经典的行列。 三是道具的悬念。经过长期的积淀，涉案片中某些常见的道具也会产生悬念的效果。在观影者看来，道具有时就是悬念的携带者。最能产生悬念的道具是凶器，特别是在那些明知犯罪行为即将展开，凶器却不知在哪儿的情况下，观众往往会作出各种猜测。在《教父1》中，麦克在父亲克里昂故去之后展开了报复行动。此时，镜头中出现交叉剪辑。一面是麦克与亲人们在教堂给自己的外甥受洗，一面是他派出的杀手奔走于行刺的途中。其中，一个杀手夹着超大的礼品盒穿越数条大街，他胖墩墩的像个送外卖的。只见他漫不经心地走进了一座大楼，上了楼梯，敲门，里面的人过来开门。杀手迅速从礼品盒内操起一把冲锋枪，把对面的人打成了筛子。从杀手出现、过街、上楼，敲门，这个大盒子就成为悬念的载体。同样，在《教父3》里，麦克派出了一批杀手去惩治愚弄自己的那些屹立公司的股东们。这时，杀手赶到了其中一名股东的住处，对方也不含糊，为了提防刺客的到来，安排了大量的保镖贴身保护。这名杀手声称带来了麦克的口信，要到股东耳边去讲。保镖开始搜身，结果发现杀手手无寸铁，盘查通过。在剧情发展的整个过程中，观众都等待着这次刺杀的实施。不过，最令人期待的凶器却一直没有出现，他总不能把人掐死那么简单吧？何况在该片中，也多次表现了刺杀未遂的情况。这时我们看到，杀手走近股东，与他贴耳低语。突然，杀手摘下了对方的眼镜，瞬间将镜腿掰断，插入了对方的喉咙。尔后的长镜头中，此人慢慢的、在痛苦的窒息中死去。 小主，这个章节后面还有哦^.^，请点击下一页继续阅读，后面更精彩！ 还有一种能够引发悬念的道具，它们被认定是能使案件真相大白的东西，即线索，在中国古代常称之为蛛丝马迹。在《唐人街》中，杰克受人委托调查洛杉矶市政府水务处的总工程师霍利斯·莫拉雷的溺死事件。被害者的尸体在水库中找到，水库里面全都是淡水，但杰克了解到死者的肺里存有盐水。可巧，死者自家的水塘里放的就是盐水，这显然使敏感的杰克产生了联想。在勘查水塘的过程中，杰克还在里面发现了一副眼镜。盐水、水塘、眼镜显然是一环套一环的侦破线索，带动观众的眼球从这里到那里地转换不停，寻找眼镜的归属者就成为剧情向前推进的动力。在后来，眼镜果然发挥了关键作用，眼镜的拥有者是被害人妻子爱芙琳的父亲克劳斯，后来证实就是他杀死了自己的女婿霍利斯·莫拉雷。并且，从这副眼镜的来历里，杰克还获悉了一个关于乱伦、黑幕、谋杀犯罪的丑闻。与此相似，如《尼罗河上的惨案》中的手术刀，《东方快车谋杀案》中的被记下号码的钞票也都一直牵动着观众的好奇心，直到案件真相大白之时。 第四节 犯罪过程与暴力奇观 涉案片中，表现犯罪活动的主要趣味点在于其中所展示暴力的奇观。先看看人们对暴力的解释。wikipedia给出的辞条是：“暴力是一种激烈而强制性的力量。通常是指个人或犯罪集团之间的殴斗以及凶杀。国家、民族之间也往往会发生暴力事件。权力的形成也往往要诉诸暴力威胁，强制对方服从。who（世界卫生组织）也给暴力下了定义：“蓄意地运用躯体的力量或权利，对自身、他人、群体或社会进行威胁或伤害，造成或极有可能造成损伤、死亡、精神伤害、发育障碍或权益的剥夺。”可见，如今人们对暴力的考量范围已延伸至肉体、精神、个人权益等多个侧面。暴力的涵义如此广大，几乎能够指称违背对方意愿所实施的一切行为，但是暴力涵义的核心仍是指涉一种武力。 暴力与犯罪之间的涵义既有联系也有区别。意大利法学家加罗法洛就曾依据犯罪行为的性质将罪犯区分为典型罪犯、谋杀犯、暴力犯、缺乏正直感的罪犯、色情犯五种类型。所以，从法律的角度来看，暴力犯罪仅为犯罪的一种形式。确切地说，暴力不等于犯罪，犯罪也并非都是暴力犯罪。但涉案片却对暴力犯罪的表现有着特别的偏爱。其原因如下：一是暴力犯罪受关注程度最高。特别是在美国，一度出现了谈暴力色变的情况。如文特森·帕里罗说：“在报警犯罪案件中只有八分之一是暴力犯罪，但在普通市民眼中，很少有事情比成为一个暴力犯罪的受害者更加可怕。对被抢劫、攻击、强奸或谋杀的恐惧，是几乎所有的美国人生活的一部分。从1986年到1993年期间，随着暴力犯罪率在美国的升高，公众的恐惧之心日益增加。1991年，平均每天有15个年轻人死于枪杀，极大地加重了家长和青年人的忧虑。”二是暴力的动态感符合影视艺术的视觉本性的需要。对此，齐瓦龙指出：“我们无法把眼睛从影片中移开——不仅是因为我们否则会迷失故事的脉络，不知道下文将是什么，而且也因为这种连绵不断的画面流含着某种吸引力，某种诱素（感应）迫使我们注意，我们的感觉、我们的视觉不放过画面中的任何东西。因此，运动本身就是某种吸引人和抓住人的东西。运动的吸引力来自观众的生物学本性。”三是暴力的表达能带给观众直接的感官刺激和情感宣泄。弗洛伊德认为暴力是人类的一种本能行为。暴力是人的潜意识在长期承受压力的情况下行为发生失控的表现。而当这种行为触及到法律，就是违法犯罪。所以有人认为，观看影片中的暴力行为能使观众的这种本能反应获得暂时的宣泄。从而能够起到缓解违法犯罪现象爆发的潜在作用（当然，也有激发、教唆犯罪的说法）。总之，当前涉案片创作的事实已经表明，暴力和犯罪已经难以划清界限了。 虽然中西方涉案片都注重暴力的表达，但不同文化间暴力的表达方式也不尽相同。相比而言，好莱坞更重视表现暴力的非理性层面，如《天生杀人狂》中，暴力表现出无节制的特点，犯罪过程变成了暴力的狂欢。在《老无所依》中，杀人恶魔摩斯简直是一台杀人机器；日本涉案片的暴力表达方式却另辟蹊径，它们更注重暴力实施的速度和强度，特别强调暴力产生的瞬间性和不可逆转。往往通过静与动的突然转换，使暴力的被侵害者处于无法防备、不及反抗的境地。如在黑泽明的《罗生门》中，武士和强盗在进行多次试探性的攻击之后，通常会看准对方的弱点突然出手，并在一两招之内完成决斗。无论是哪一方，一旦被击中，就会造成致命的伤害；而在中国香港地区，创作者们将中国功夫、儒家文化（侠义）的价值观念等元素杂糅到一起，强调暴力的写意风格，遂产生了具有东方特色的暴力美学。 这章没有结束^.^，请点击下一页继续阅读！ 暴力在视觉表现中所具有的先天优势，使它逐渐由构成情节的元素而跃升为表现对象本身。暴力的画面不仅先于叙事，而且遮蔽了叙事的规律。汪献平对此作了这样的评论，“暴力不仅是构成涉案片必不可少的形式元素，也是涉案片中最重要和基本的故事情节点。由于犯罪片必然要表现犯罪过程，那么犯罪的手法及行动过程就成了犯罪片中的主要情节。嫌犯为了达到目的，往往会以暴力手段抢占财富、霸占权利，走向成功，暴力是他们最为直接迅速的首选手段。”这种创作倾向在西方涉案片中较为常见。如库布里克的《发条橙子》、奥利弗·斯通的《天生杀人狂》、塔伦蒂诺的《落水狗》、斯科塞斯的《恐怖角》以及大卫·兰奇的《我心狂野》中的暴力业以超越了叙事元素的地位，开始成为一种独立的表意结构。与此相类似，中国香港地区的涉案片中也常出现以动作代高潮的现象。 客观地讲，暴力的感官刺激的确带来了一定的娱乐效应，但这也无疑遮蔽了剧情本身所应传递出的部分价值，很容易使影片成为场面火爆却缺乏实质内涵的视觉快餐，因此，很多人都对这种创作倾向表示质疑。樊尚·阿米艾尔·库泰对暴力的本位化倾向感到担忧。他说：“现代电影中最暴力的镜头（可能也是最有趣的），则是为了区别于其他影片的需要以及导演的需要，在与观众所建立起来的这种敏感而理智的关系中，这些画面可以变得更具有侵略性或至少使他们失去稳定性，欺骗观众，阻碍他们对电影的理解，使他们感觉到自己处在形式和表面的不断变化之下。这就是观众伴随着所有可能的错乱与放纵。”所以，从长远发展考虑，涉案片中的暴力表达应该回归到法律叙事元素的层面。当前，暴力的表达方式呈现出两种主要向度，即暴力的强化和暴力的消解。以下将分别作出解释。 先看看暴力强化的方式。强化暴力的方式有三： 一是暴力的写实。写实是暴力表达的基本手法，这也是对影片的视觉真实性的一种回应。但写实不等于现实，它同样是艺术加工，但是要求不露痕迹。所以，这与约翰·格里尔逊、罗伯特·弗拉哈迪等人倡导的纪实电影在创作理念上有着很大的不同。而即使是弗拉哈迪本人的纪录电影也并非是客观世界的照搬，如在《北方的纳努克》中就存在摆拍的现象（但这并未影响该片成为纪录片史上的奠基之作）。贾磊磊说：“影视艺术的真实，其实质意义在于它是‘完成后’的真实，即在银幕上重现出来的真实影像形态给观众心理造成的‘感觉的真实’。”其实，只要能够达到这种效果，写实的目的也就达到了。马丁·斯科塞斯也对写实的手法表示了认同。他在介绍《好家伙》时说：“我发现纪录片，特别是老式的‘真实电影’风格的纪录片是非常动人的，那东西很抓人。引起我们的真实感。”涉案片的写实倾向与它多直接取材于真实案件有关。对此，犁耜就有过这样的分析，“当罪犯和警察出现在他们（观众）熟悉的街道上时，一切都变得更加真实可信。专业人士更悟出这样一个道理：把记录性加进故事片主要是为了追求科学性，这种影片同（抽象的）逻辑推理的方法和（具体的）找出线索、跟踪追击的方法也完全合拍。” 不过，从涉案片的发展历程来看，写实的手法也在不断进步。拿1932年由霍华德·霍克斯导演的《疤面大盗》来说，这部影片曾被《哈里孙报告》称为“前所未见的最邪恶和最败坏道德的强盗片”。该片由于“忠实”的纪录了主人公的原型，芝加哥黑手党头子阿尔·卡朋的生平而被禁映数月。可见，它曾被认为是过于写实了。然而，1983年由布莱恩·德·帕尔马翻拍的同名影片《疤面大盗》上映后，观众就能明显感觉到两部影片的写实效果存在着差距。在观众看来，与1983年版相比，1932年版的主人公枪法差远了，打斗的动作更是粗重、笨拙得没有一点力道和冲击力，枪战场面也不刺激，整个影片的节奏缓慢拖拉。其实，布莱恩·德·帕尔马与霍华德·霍克斯对待本片拥有着同样的创作理念，即写实。布赖恩也宣称过自己是在用写实的手法来再现现实。但翻拍后的影片确实是节奏明显加快、剧情推进的力度也明显增强，动作、枪战的视觉表现更是花样翻新。同是写实，产生的艺术效果却明显不同。所以，伴随着影视技术手段的不断进步，暴力写实的效果也会不断得到强化。 国产涉案片也惯用写实的手法组织创作，从而显现出暴力写实的某些风格特点。1994年的《9.18大案纪实》和《西部警察》给我们提供了分析的平台。总体来看，它表现为以下几个特点：一是直接取材于真实的案例。《9.18大案纪实》的故事取材于河南开封博物馆文物被盗案。《西部警察》则展示的是甘肃兰州市公安局的刑警队长、全国公安战线一级英模刘晓东的真实故事。以真人真事的改编为故事蓝本能使作品更好地贴近生活；二是原态的复现侦破和犯罪的过程。“画面中出现的故事情节（指《9.18大案纪实》和《西部警察》），没有了以往无论是舞台剧还是影视剧绞尽脑汁的夸饰和编排，只是行云流水的状态陈述，再现侦破过程，包括无情节意义的细节和不是那么令人感到愉快的警察工作和生活的艰辛。”可见，创作者是依靠侦破、犯罪故事本身的趣味性去吸引观众；三是本人扮演。让生活中的原型充当剧中的角色。并使用各种手段（肩扛拍摄、同期声、方言的方法）制造现场感。从而使影片带有强烈的纪实效果。进而达到再现现实、反思现状的总体目标。 小主，这个章节后面还有哦^.^，请点击下一页继续阅读，后面更精彩！ 暴力的写实、写实的暴力常常会引来一些负面的效应。有一种观点认为，涉案片常遭遇舆论攻击和政策打击都是写实手法惹的祸。比如，表现侦破过程的写实手法常常会引起法律部门关于泄密的指责，即认为暴露了警方的侦破手段。以真人扮演的方法也可能暴露警方的人员编制、真实身份。这些情况不仅可能会给侦破工作带来难度，还有可能给警方工作人员的人身安全带来危害。表现犯罪的写实手法为人诟病已久，这主要是关于是否存在教唆犯罪等问题的争论。 一是暴力的恐怖。有些作品把暴力行为残害身心的一面加以夸大，制造出血腥、恐怖的效果。如《电锯杀人狂》《杀手阿一》《电锯惊魂》等影片就直观地表现了锯头、挖眼、肢解等画面。场面血腥、肮脏，令人惨不忍睹、毛骨悚然。所以，有人称其为是“变态恶心化”。暴力的恐怖使涉案片的视觉奇观蜕化为一种视觉的伤害，影片所展现出的是暴力的丑态。其意在挑衅观众对暴力行为的视觉承受的极限，同时也在挑衅观众生理和心理承受的极限，不过，暴力的恐怖对揭露人性恶和宣泄不良情感也具有一定作用。在《七宗罪》中，冷血杀手以维护教义（原教旨主义）的名义展开残忍的杀戮。天主教的教义中有一种观点认为，人与生俱来具有七原罪——饕餮、傲慢、嫉妒、暴怒、懒惰、贪婪和淫欲，犯有七罪者应下地狱。故事中的变态杀手把自己臆想成为上帝的使者，接受圣训来到人间惩治罪恶。他强迫受害者认罪，展开残忍的杀戮，最后自己也以身殉教。影片中充斥的血腥、糜烂、肮脏和潮湿的氛围让人感到难以忍受。同样，在《达芬奇密码》中，杀害卢浮宫博物馆年迈馆长的凶手（化名天使）也是一面在残害别人，一面又在残害自己。其实，创作者正是通过对人物变态行为的表现，向观众传递了生与死、罪与罚、理性与疯狂、正常与变态、压制与抗争、善良与堕落的冲突中的极端化体验，从而促使人们正视犯罪后果的残酷性及其反人性的本质。 二是暴力的狂欢。暴力的狂欢则把暴力行为推向了新的极致，使暴力的刺激变得更加尖锐。这在西方涉案片中也较为常见。如贾磊磊所说：“从《邦尼和克莱德》、《塞尔玛和路易丝》到《天生杀人狂》、《电锯杀人狂》，杀人近乎就是一种‘狂欢的庆典’，有时也像是‘放纵的赞礼’。”如《危情十日》中的女护士，《沉默的羔羊》中的连环杀手。他们虽衣冠楚楚，实际却是人格分裂的精神变态者。把犯罪和吸毒当做家常便饭，并把残害他人和残害自己都当成一种娱乐来享受。在《发条橘子》中，比利在剧院里面看上一个女孩并意欲强奸她，主人公阿里克斯及其同伙出面进行干预，两伙由此发生火拼，结果比利等人全被打倒，阿里克斯一伙完事后飙车逃到一户人家。在这段充满暴力、犯罪的情节中，影片却一直回荡着《雨中曲》那浪漫诙谐的旋律，两伙的打斗、强奸简直成了一场闹剧。同样，政府也以极端暴力的行为镇压了人民的反抗。整个影片在暴力的狂欢中达到了高潮。很显然，暴力的狂欢是表现暴力在全面失控下的彻底的放纵，它把暴力推向了理性精神崩溃的边缘。实际上，它也“可以”用这种方式来表达暴力的反人性的一面。 暴力的强化虽然为观众带来了不同程度的感官刺激，渲染了暴力的奇观效果，同时也带来多种负面的效应。很多人对它表示了厌恶，不愿意接受，特别是老人、女性和儿童。当前，世界各国的电影检查机构也都对暴力的表达方式和强度进行了限制。为了削弱暴力表现的强度，避免负面影响，创作者们别出心裁，贡献了很多的办法。 三是暴力的反思。涉案片通过表现暴力的残酷性和非人性的一面，从而促成人们对暴力行为的反思，这是达到消解暴力目的的一项重要策略。如《牯岭街少年杀人事件》就是把一起普通的少年情杀案置入20世纪60年代台湾特殊的时代背景中进行考量，从而揭示了引发该案的深厚的社会、心理根源，并对此进行了批判式的解读，从而达到反思暴力的效果。《悲情城市》也是如此。对于这种处理办法，焦雄屏说：“小四等人在片中秉持的道德要求和纯真梦想，都一再为迈向利益世故的社会所摧毁，成为时代的祭品。‘少年杀人’，人人都是‘恐怖分子’的主题于是再现，小四只成了被推向暴力极端的牺牲品而已。”所以，暴力的反思是把暴力的非理性取向重新拉回至理性世界的一种努力。但也不可否认，暴力的反思也常会出现劝百讽一的情况。 四是暴力的写意。消解暴力还会采取写意的方式。写意化不仅能减弱暴力造成的视觉伤害，还能将残忍的故事情节变成“美轮美奂”的流血画面，也有利于引导观众去体会剧中的思想内涵，至少不会让人赶紧闭上眼睛。虽然含蓄优雅的表达使剧情更具韵味，但这种韵味仍然带着残酷和血腥。如希区柯克在《精神病患者》中就运用了写意的手法。在浴室谋杀的那场戏中，他通过昏暗摇晃的灯光、墙壁上高大阴森的人影、急速的流水声、喷洒的血液、猛烈扯下的浴帘和女人的尖叫声，向观众传递了人物被杀的信息，但杀人的过程则是观众依靠自己的想象得来的，希区柯克不过是给我们提供了一些侧面的信息而已。 第五章涉案片应当追求艺术价值对法律价值的超越 第一节 法律叙事的人文内涵 作为一种影视艺术，涉案片的价值不应仅仅局限于于宣扬法律知识、展现法律环节、传达法律精神的层面。涉案片应当追求艺术价值对法律价值的超越，这就为法律叙事提出了一些更高的要求。本书认为，法律叙事应当承载起一定的人文关怀。作为社会生活中的一分子，个人的力量总是显得很弱小。虽说现在是法治社会，但大多数人还缺乏主动参与立法的意识，他们也并非是执法者，更不希望自己是个违法者。多数人只是法治下的平民百姓。在法律面前，多数人是受动者。在执法者的面前，他们是受保护者，在违法者面前，他们又可能是受害者。所以，法律叙事应当关注这些处于“弱势”地位的人群，体察这些人的所思所感。因为他们才是涉案片的养育者和评判者。在现实生活中，每个人都希望能够把握住自己的命运。但世事难料，又有几人真正把握住了自己的命运呢？在法治社会奔涌前进的洪流之中，人的命运总是被迫随之沉浮。人生苦短、造化弄人，上演了多少命运的悲喜剧！ 不过话又说回来，普通人无助，有时候，违法者也挺不容易的，他们可能也是一群被命运捉弄的可怜人。比如，在《美国往事》中，导演莱昂内就告诉了我们这个道理。作者通过这部作品，把美国犹太裔的罪犯请进了接近于“史诗”的宏大叙事之中。该片取得成功的一个主要原因正是在于它对美国“禁酒令”时代的走私犯罪作了全景式的表现和深入的省思。但尤为可贵的，是它对身处于其中的众多人物的命运的描摹。对此，范志忠有过一番评论。他说：“第一次世界大战后美国颁布的‘禁酒令’，直接造就了美国犯罪世界的一个新的‘家族’，报纸上的头版新闻几乎天天都是与贩卖私酒有关的案件。大量描写贩卖私酒和犯罪的犯罪片也就应运而生，影片中的强盗们总是腰缠万贯，有着装饰精美的住宅和带着各种华美装饰物的夫人。他们富有得可以充分享受着常人所渴望享受的现代物质生活，但是实现富有的这种手段却是贩卖私酒……” 在这部影片中，主人公面条本处于社会的底层，受生活所迫走上了违法犯罪的道路。他小时候喜欢看的一部小说是《马丁·伊登》。小说的主人公马丁出身卑贱，一次偶然的机遇结识了上层小姐露丝。爱情的力量促使马丁发奋写作。经过一番努力，马丁的作品在受人唾弃之后又开始受到热烈的追捧，开始嫌弃他的露丝也来到了他的身边。不过，好景不长，他的作品又开始被人冷落，好友的死更令他对生活彻底绝望。最后，马丁选择了跳海结束自己的生命。马丁和面条的命运也出奇地相似。在面条的心理也深藏着一位美丽的女孩，一心想当明星的德博拉。不过，与奉公守法的马丁不同，面条选择了另外一条人生之路，借以改变自己的命运，即犯罪。经过多年坑蒙拐骗、打家劫舍的小打小闹以后，面条等人终于利用了美国“禁酒”时期这个特殊的时代环境，大肆走私酒类从而迅速发达，很快过上了“人上人”的生活，金钱、美女应有尽有。不过，随着禁酒令的废止，走私酒类已经变得无利可图，他们的生活于是又一落千丈，团伙内部成员为了争夺生存空间也不断地进行着残酷的洗牌。情人的远走、朋友的背叛、警察的追捕接踵而至，以往纸醉金迷的生活从此不再。面条的同伴们一个接着一个地死去，他自己也为避祸、隐姓埋名躲避到了乡间，从此又过上了落魄的生活。 违法者不容易，难道执法者就容易么？在维护社会安定的职责面前，他们能够于危难之处显身手，但也同样会遭遇到命运之神的捉弄。不过，坚定的意志品质，过硬的职业素质，常常可以帮助他们在生活的风霜雪雨中搏击激流，勇敢地与命运抗争。《便衣警察》就为我们提供了一个分析的平台。故事的主人公青年警察周志明在“文革”结束前夕因不愿与“四人帮”的爪牙同流合污，迫害参加“四·五”运动的革命群众，遂利用职务之便私自销毁了“破案”的重要证据——照相底片。因而长期遭受打击，直至被清除出警察队伍。“拨乱反正”之后，周志明重返工作岗位，当改革开放的大潮来临之际，他又经受住了金钱、美色的诱惑，始终坚定自己的信仰，为国为民再立新功。这部影片的精彩之处在于把时代转折关键时刻的一些重大事件引入了叙事内容之中，作为整个故事的背景。通过小人物在时代潮流中与命运的抗争和信念坚守，不仅强化了作品反映时代变迁的史诗意义，也同时赞美了人性价值的魅力永恒。正因为此，该片受到了广泛的关注和热烈的欢迎。并荣获了第八届全国优秀电视剧“飞天奖”三等奖、第六届大众电视金鹰奖、公安部首届金盾影视奖等多种奖项。主演胡亚捷也凭该剧获得了第二届电视十佳演员，演员宋春丽也凭该剧获得了“飞天奖”优秀女配角奖。而刘欢主唱的主题歌《少年壮志不言愁》也是别具风采，它不仅让人从那深情款款的旋律中体味到岁月流逝的苦涩之感，更能传递给人洒脱向上的豪迈气概。 实际上，我们都很清楚，从某种意义上来说，与命运进行的抗争过程同时也是寻求人生真谛的过程。但问题是，你是否敢于去不顾一切地追求？追求的是一种结果还是一个过程？索福克勒斯的著名悲剧《俄狄浦斯王》很明显是一个侦破的叙事构架。在整部剧中，侦破的过程被表现为展现人物命运，赞美主人公与命运抗争的奋斗历程。这给当前涉案片的法律叙事提供了一个很好的启示。剧中，俄狄浦斯王为了解救臣民陷入瘟疫的灾难，义无反顾地追查杀害前王、惹怒神灵的凶手。他的睿智、勇敢、执着，终于使他查出了真凶。没想到，这个天怒人怨的真凶却是他自己。俄狄浦斯王没有能够摆脱命运之神的捉弄，最终还是成了一个杀父娶母、有悖天伦的“罪人”。他刺瞎了自己的双眼，自我放逐，流浪他乡，留给人们的是对命运的控诉的背影。我们看到，俄狄浦斯侦破案件的整个过程已被升华为主人公对自己的灵魂进行剖析的过程。俄狄浦斯的悲剧告诉我们，有时真相本身并不美，甚至可能是美的反面，但奋进在求真之路上的人是美的，因为奋斗的方向是美的，求真是能让人的灵魂得到净化的美。上下求索之路，虽九死其犹未悔，这难道不是人生的意义么？ 现实生活中，违法犯罪行为不仅有害于社会的稳定，更会给无辜的受害者带来挥之不去的身心创伤。而仅仅依靠法律的评判并不能完全弥合这种创伤感。受害者的身心创伤需要人们动用更多的爱心和精力去化解。同样，涉案片的法律叙事也应当把目光指向那些无辜的受害者，通过对其身心创伤的表露，继而控诉违法犯罪行为的丑恶面目、抚慰深陷在痛楚之中的灵魂。比如，在波兰斯基影片的《死亡与少女》中，女主人公在少女时代曾因同情革命者被当局羁押，在遭受了多次酷刑以后，又在毫无反抗能力的情况下被“恶魔”医生米兰达强奸了14次。创作者用了大量的胶片去叙述女主人公在出狱多年之后，仍然潜藏在内心深处的惊悸和苦闷。她充满恐惧的眼神，过于敏感、脆弱的神经使她和丈夫之间的生活搞得一塌糊涂。没想到一次偶然的机会，米兰达医生竟然误打误撞地自己送上门来。她想尽了一切办法将米兰达制服后对其实施了虐待，与此同时，她在自己的丈夫面前进行了长时间的控诉。很显然，整部影片就是一个对暴力犯罪这一现象进行控诉的过程，从中体现出创作者对受害者身心创伤的关注和同情。 德·西卡的影片《偷自行车的人》也是一个比较典型的例子。该片被认为是意大利新现实主义电影的杰出代表作之一。故事发生在第二次世界大战前后，主人公里奇是意大利罗马城失业大军中的一员。他刚刚争取到了一份刷广告牌的临时工作。而做这项工作的主要条件就是他必须要拥有一辆自行车，于是，里奇花费了所有的积蓄换回了一辆。第二天，他兴冲冲地开始了工作。没想到，这个车子很快就被人偷走了。对于里奇来说，这辆自行车是他赖以谋生的唯一希望，同时，车子也是他唯一可以支配的财产了。失去车子也就意味着生活的希望破灭了。对此，向荣做了一番评论：“寻车之路也是寻求希望之路，但里奇这点卑微的希望却被冷酷的现实碾得粉碎。里奇的屡屡受挫，是对整个社会的控诉。警察局的场景充分反映了社会法制形同虚设，麻木不仁的警察对普通民众的痛苦完全无动于衷。而里奇在交易市场及偷车贼所在街区的遭遇，让我们看到了许多和里奇一样饥寒交迫的人，看到了赤贫而滋生的犯罪及人心的冷漠。老实、善良的里奇在希望一次次被破灭之后，孤注一掷地去当偷车贼几乎是必然的选择，他是里奇绝望情绪的总爆发，但这一行为却让他陷入更加痛苦的境地：不仅受到肉体和精神的双重凌辱，还让他可爱的孩子目睹了这残忍的一幕。天使般的孩子在承受人世间艰辛的同时，又要承受精神的伤害，但他那紧紧护住父亲的小手，却让人心酸地感到这个小孩才是凄苦无助的里奇最后的支撑……，他与父亲一起到处奔波的小小身影；时时流露的孩童天性；令人酸楚的早熟和懂事；天真无邪的眼睛里驱之不去的现实阴影——这一切让里奇的寻车历程变得五味俱全：在带来慰藉的同时，又加重了凄凉心碎之感。” 在这部影片中，创作者以看似中立的姿态，以整体写实的叙事手法表达着他深刻的现实关怀。影片将触角深入到了社会底层的多个角落。镜头所摄入的一切场景无不让人感到触目惊心：20世纪40年代罗马城市中庞大的失业人群；如潮水般涌进教堂的祷告者；排着长队等待算命的无助的人；为生计奔波却仍然一无所获的里奇；过早饱尝了艰辛生活的孩子。当然，也包括更加贫穷，走上了犯罪道路的偷车贼。影片告诉了我们这样一个道理：贫困会迫使人走上违法犯罪的道路，而其他的贫困者往往会成为犯罪行为的直接受害者。生活的困苦和犯罪行为的侵害已经把主人公推向了绝境，最终使善良的主人公里奇也成了一名“偷自行车的人”。 我们都有一个感触，当一个人走进生活的时候，常常会遭遇到一些挥之不去的困惑。不幸的是，很多人可能会一直困惑下去，因为，这一生可能都没有答案。这可能就是觉醒的痛苦吧？也可能是不敢面对自己的觉醒。这是一种沉迷的觉醒，还是觉醒的沉迷？扪心自问，当有“人”恩赐你可以重新选择时，我们是要蒙昧的快乐还是要觉醒的痛苦呢？鲁迅在铁屋子的呐喊觉醒了中国，秋菊追逐到的却是警车扬起的黄沙…… 1992年，张艺谋执导、巩俐主演的《秋菊打官司》完成上映。这部电影改编自陈源斌的小说《万家诉讼》，被认为是代表了该时期涉案片最高水平的探索之作。同时也被公认为是张艺谋导得最成功的影片之一。该片采用了整体写实的叙事手法，虚构了一个农村妇女进城“讨说法”的故事。影片虽以一起暴力事件为由头，却没有出现过一个暴力镜头，即使是让村长和秋菊发生争讼的那一脚也没有走入画面。可见，作品并未把关注的焦点放在形式趣味的展示上，而是把社会法治的进步带给主人公的观念冲击，即理法冲突摆上了前台。这既赋予了影片“豪华落尽见真淳”的淳朴姿态，也可从中领略到张艺谋在艺术创作的巅峰阶段驾驭表现对象的能力和自信。故事讲述的是：中国西部，黄土高坡一个闭塞的小山村里，主人公秋菊的丈夫王庆来为了自家的承包地与村长王善堂发生了争执。村长根据有关规定不允许王庆来在承包地内建房，王庆来就骂村长断子绝孙。恰恰村长家里只有四个女儿。村长一怒之下一脚踢中了王庆来的“下体”。王庆来受伤后只能躺在床上养病，生活不能自理。主人公秋菊是个心地善良却“认死理儿”的女人，虽然已经怀有6个月的身孕，可在丈夫被踢伤后，执意要去找村长“讨说法”。没想到村长不肯认错，秋菊认为这样的事一定要讨个说法。于是，就挺着大肚子去乡政府告状。经乡政府李公安的调解，村长答应赔偿医药费200元钱。但当秋菊来拿钱时，村长把钱扔在了地上，并说：“地上一共20张钱，你捡一张给我低一个头，这事就算了了。”感到受辱的秋菊没有去捡钱，转身重新踏上了告状之路。看来她讨说法的目的并不是为了钱。那么是什么呢？ 由于有孕在身，秋菊的妹子陪着她去告状。他们把卖辣子的钱充作路费，于是来到了几十里外的县公安局。然而，县里的“说法”与乡政府一样，仍然只对村长进行了经济处罚，只不过多给了50元钱。秋菊不服，拖着沉重的身子又来到了市公安局。市公安局最后仍然维持了乡、县的调解与裁决。于是，只为讨一个“说法”的秋菊只好又一次与妹妹带着辣椒（盘缠）来到市里。这一次她找到一个律师，并委托他向人民法院起诉，结果败诉。秋菊还是不服，又上诉到了市中级人民法院。此时，王庆来的病情已经明显好转，劝她不要继续进城“讨说法”。她不听，于是与家人闹翻，村民也不断向她投来异样的目光。除夕之夜，秋菊难产。王庆来赶紧跑去求村长帮忙。村长忿忿地说：“这时候你想起我来啦？”但村长还是立即组织村民连夜踏雪把秋菊抬到了医院。秋菊顺利地产下了一个男孩儿。秋菊与其家人对村长感激万分，官司也不再提了。庆贺孩子满月时，秋菊发话：“谁不请都行，村长必须得请来”。结果村长没能到场。原来，市中法根据《行政诉讼法》有关规定作出判决，拘留村长15天，且刚刚把人带走。秋菊追至郊外，眼前只有警车扬起的灰尘，秋菊站在黄土地那隐约可见的路口，留下了满眼的困惑……，可见，她也不是要法。那么，秋菊到底想要什么“说法”呢？ 影片中，秋菊的口头禅是“讨说法”。她不信：“这么大个中国就没有个讲理的地方。”也就是说，秋菊是想找个讲道理、能评理的地方。那么，这个地方在哪里呢？村长那儿、乡政府、市公安局都没能给秋菊一个满意的“说法”。很显然，市中级法院的“说法”，也不是秋菊想要的。那么，秋菊究竟想要个什么说法呢？秋菊这样表白说：“他是村长，照理说打两下是应该的，可你不能往人要命的地方踢！”言外之意，打两下是可以接受的，踢要命的地方就不妥。你即使是村长也得认这个“理儿”。可见，秋菊的说法是一种朴素的道德标准，当事人做错了事情得承认错误，并对这种错误行为造成的后果负责。但是，村长不认错，秋菊就只能去找能管他的人讨说法了。秋菊不止一次地强调：“他是村长，照理打两下也是应该的。”可见，在她的观念当中，村长与传统家长的地位有些相似，带有一点宗法式的依附心里。但村长既不是宗法制下的家长，又十分过分地踢了人家的“下体”。所以，在秋菊眼里，村长作为传统家长的身份地位受到了质疑。这正是传统伦理道德的现状的一个缩影，村长的地位和他踢人“下体”的行为造成了秋菊的困惑。所以，她真是不知道要向谁讨说法了。于是，她毫无章法地（因为不懂法）相继求助于乡政府、县里、市公安局、市法院，但总是无功而返。在她眼里，这些地方只是拥有着更大话语权的家长，市中级人民法院也是一样。然而，此时的中国根本就不存在这个所谓的家长。 村长在秋菊难产时的表现，使她重新认同了村长作为大家长的合理性。所以，她儿子办满月酒时要求必须把村长请来。然而，市中级法院的判决，把这个刚刚被秋菊重新确认的家长给带走了，并拘留了15天。秋菊的追逐和呆立是其由衷发出的又一次巨大困惑的表达。她不可能了解，法院并不是她所要的家长，似乎也并不是她常念叨的与村长拴在一条线上的“公家人”。法院的判决既否定了村长的踢人行为，也不符合秋菊“讨说法”的初衷。实际上，法院只是担当着一个仲裁者的角色，它在秋菊与村长之间的中立身份切断了两人之间残存的传统道德纽带。所以，秋菊的告状之路是以道德弥合的吁求开始，却以法院貌似中立的仲裁而止步。村长、秋菊乃至村里的人都会感到困惑，到底法律是向着谁说话，为什么法院的判决会违背所有当事人的意愿。 其实，法院的判决代表了一种现代法治社会的价值观，即实现公平、不偏不倚。村长打人的行为不仅不对，而且违法，应该给予惩戒。法律的仲裁一旦启动，就不会任由秋菊与村长的自主和解而停步（应该说明的是，这种情况在现在已发生较大变化。民事调解、刑事调解的立法与实施已经取得了很大的进展）。秋菊的困惑是中国民众法律意识与道德观念发生纠结的真实状态，简单地讲就是理法观念的冲突。然而，无论是现代法律还是传统道德，都暂时无法满足主人公秋菊的内心吁求，也就无法获得秋菊最终的情感归属。所以，影片正是通过这种理法观念的冲突，从而引发了主人公（包括观众）情感的激荡。片中所展示的冲突状况在当下的社会具有现实性、真实性和代表性。秋菊的求索之路使自己在不经意间走到了传统伦理道德和现代法律制度的临界点，并承受着这个时代赋予她的具有典型性的困惑。秋菊的初衷是想让村长真诚地认识到自己的过错，从而恢复在她心目中的那个家长的位置。秋菊的内心中有一种被遗弃的悲观，但她的悲剧在于凭借执着所争取到的东西，依然非她所求。在理法观念的冲突中，秋菊在等待、在思索，但她能找到问题的答案么？观众于是参与到故事情节之中，跟她一起停留在那里，充满了困惑。张艺谋在本片中对情感介入的无为之举既拉近了人们困惑的现场感，也给当前涉案片创作中的滥情倾向打了一个问号，影片的艺术魅力和思想价值得以完美呈现。 很显然，寻求传统道德归属的秋菊最后成为现代法律制度、法律意识向乡村渗透的契机。消解秋菊困惑的办法只能这样：制定出人性化的法律；构建有现代法治支持的新道德，而这也正是法治建设的发展方向。所以，该片放映之后随即获得了国内外人士的一致认可，并成为法学界和艺术研究领域的经典文本。《秋菊打官司》把关注的焦点放在了为人们观念“立法”的层面。理法观念的冲突既是法治化进程中的必然现象，也是民众情感激荡的交汇处。相比法治化程度已经较为完备、民众法律素养已经相当成熟的西方人来说，秋菊的困惑既显得陌生也最具中国情调。对于中国观众来说，情理法的冲突也是他们最愿意思考，也最期待解决的现实矛盾。所以，这无疑是涉案片的法律叙事中所应注意的兴奋点。事实上，在我国的法治建设、民众的法律意识都尚未成熟的背景下，现有的伦理道德价值与法律规范之间仍然存在着一些互相抵触、冲突的地方。在一些人的眼里，法律是无情的，道德评价是他们情感投递的邮箱。这种观念的形成与中国传统文化是一个伦理型的文化有关；与现代法治建设和传统伦理道德的脱节有关；当然也与民众法律意识的薄弱有关。新时期以来至今，法律制度的恢复完善、法律意识的启蒙纠偏都汇总到一起，成为我们必须面对、必须解决的现实难题。如何使现代法律制度与传统理论道德有机地结合在一起，是当前法治建设的成败与否的关键。 西方（主要是欧美）法律文化、法律制度的形成有着雄厚的宗教、伦理道德做基础。可以说，西方的法律制度本身就是宗教、伦理观念的现代化的制度形式。中国古代的法律制度也是与传统礼教相互妥协的产物（当然不可否认，礼、法之间也有冲突的一面）。但是，20世纪以来的中国法治建设不仅爆破性的背弃了自有的传统，对西方现代法律的借鉴也主要流于形式方面，对其内在的法律精神的理解尚浅，甚至存在误解。我们现在所实施的法律规范与传统的伦理道德之间出现了脱节、不合拍的现象，这也是涉案片中理法冲突产生的主要背景因素。而在理法观念的冲突当中，理往往是占先的，法倒变成了束缚自由、远离情感的一方。但这种观念是应该引起我们警惕的。 对此，樊浩有过一个评论。他说：“由于长期的伦理文化的影响，人们似乎有一种错觉，以为伦理是万能的，可以解决社会中的一切问题，因而赋予伦理以其不能完成的文化使命。事实恰恰相反……，伦理只能在法律的前提下，即在法律创造的基本社会环境中履行自己的文化功能……，如果没有法律对人的行为的基本约束，没有法律建立的基本的社会秩序，那么伦理就无法也无力对一些属于法律范围的行为进行调节，也无从建立伦理秩序……，法律不仅构成伦理的外部环境，也在内在价值取向上与伦理形成互补互摄、互相支撑的关系。”本书认为，现代法律制度与传统伦理道德的和谐共生、互依互补应该是未来的发展趋势。伦理道德的抽象性和法律的具体、可操作性之间应该可以实现这种互补的格局，我国的法治建设也十分需要充分吸收传统伦理道德的养分。 小主，这个章节后面还有哦^.^，请点击下一页继续阅读，后面更精彩！ 影片《被告山杠爷》也是一部表现理法观念发生冲突的探索之作。在闭塞的山寨，堆堆坪里，村支书山杠爷为了制止“歪风邪气”，把虐待婆婆的妇女强英绑起来游了街。结果，强英羞愧自杀。虽然山杠爷这种行为的动机符合传统道德价值，但他的行为本身却触犯了法律。反过来说，虽然他触犯了法律，却符合堆堆坪多数人的基本道德规范。影片中，当山杠爷戴着手铐走出祠堂，村民们齐刷刷地给他跪下。这种跪拜之礼也显示出他在村民的心目中是一个大家长的身份。但是，传统的伦理道德价值由于法律的介入而引发了新的冲突。其结果常常是：伦理道德激发了情感，法律显示了权威。所以，在这样的作品中，情感的生成并不是由于对法律的肯定性评价所引发的，倒是由其“对立面”，伦理道德所引发的。 事实上，我国当前的法治建设也正越来越多地考虑到传统伦理道德的因素，人性化的法律是法律向服务型转变的必然方向。对此，王刚义有过明确的评论。他说：“法律服务指导思想的调整，就是要把和谐社会建设作为法律社会工作的目标，用人道主义、人性化法律社会服务来补充法律的制度性缺陷。”同样，在美国，罗斯科·庞德也强调说：“法律制定必须完全符合道德的倾向，道德理念随之融入法律理念的过程，以及将没有法律制裁内容的道德转化为有效的法律制度。”但在当前，涉案片的法律叙事主要把焦点定位在情理法冲突的层面，而对三者基本精神（人文精神）在发展方向上的一致性关注不多。甚至是在有意地、哗众取宠地、十分武断地将理、法摆在了对立的位置。这导致在涉案片的法律叙事中，法律的价值和道德的价值之间被迫进行着观众情感归属的争夺。而在这样的竞争面前，创作者又习惯于表现传统的伦理道德价值在俘获人们情感方面的优势（这可能也是实际情况）。虽然法律在表面上往往占据上风，但它失去了人心也就动摇了存在的基础。这样处理的弊端十分明显，因为它无利于接受者对这个时代的精神作客观的把握；无利于树立法律至上的基本信念；没有能把握住公平、公正作为法律的精神实质与伦理道德的内在一致性；也同样无利于伦理道德在现代法治社会的重新组织建构。所以，在涉案片的法律叙事中，情理法冲突的未来理想状态应当是表现法律至上与伦理至情的合唱；法律惩戒与伦理修复的弥合；法律公平与伦理正义的交叉；法律理念与伦理价值的和合。应当通过理、法冲突的激化状态揭示出两者走向一致的未来趋势，而不是简单地把它们摆在对立的位置上。 第二节 法与爱的矛盾 茫茫人海，真爱难求。什么才是真正的爱？爱需要整个的人生来实践，需要整个的身心来体验。爱是人世间最美的语言，人们总是会用最美好的语言来描绘爱、传递爱。爱是美丽心灵的象征，爱是奉献不是索取，爱是追求不是占有。有的人苦苦追寻着爱，却迷失在“求”爱的路上，被送上了审判席。在涉案片的法律叙事中，爱与法的冲突是一个永不会言尽的话题。其中，有的人被爱的假象所蒙蔽，迷失了自己，从此走上了一条不归路。比如，在《一场风花雪月的事》中，吕月月本是一名颇有发展前途的警察，在与黑帮成员潘小伟的接触中却萌生了难以割舍的爱恋。虽然她在关键时刻拨通了报警电话，配合刑警队的战友们击毙了潘大伟，也迫使潘小伟绝望地自杀。但是，她也因此背上了沉重的精神包袱，自责、懊丧的情绪挥之不去。遂不得不辞去警察的工作。此后，她又受潘氏家族的蛊惑，带着儿子远赴香港，本以为能给潘家延续香火，回报潘小伟对她的“爱”，没想到却成了黑帮内部斗争的牺牲品，母子二人落得个惨死街头。当然，也有的人以爱为由，因爱生恨、不择手段，以身试法，终于恶贯满盈。比如，在《玉观音》中，毒贩毛杰自觉被所爱之人欺骗，起了杀机，对安心及其家人展开了凶残地报复行动，频繁地杀戮早已使他失去了理智，最后竟然连自己的亲生儿子也没有放过，丧子之痛也让毛杰彻底地崩溃了。在《牯岭街少年杀人事件》中，小四也是被爱的冲动所左右，一言不合，情急之下错手杀了女友小明。也有的人不懂如何去爱，让爱成了害。比如，在《不要和陌生人说话》中，高兵也是出于“爱”的初衷，先是强奸后又越狱绑架了梅湘南。他的所作所为给对方造成了无尽的痛苦和灾难，这恰恰是走到了爱的反面。 其实，爱与法之间并非总是冲突的。有时候，法正是爱的守护神。1942年，陕甘宁边区发生了一起令人瞩目的婚姻上诉案。华池县村民封彦贵在女儿封芝琴3岁时，与邻村张金才的次子张柏订立了“娃娃亲”。多年后，封彦贵为了多捞聘礼，以边区政府提倡“婚姻自主”为由，与张家解除了婚约。尔后，又私自将女儿许给庆阳财主朱寿昌。封芝琴与张柏在一次巧遇后产生了爱慕之情，并相约自主结婚。当听说父亲已将自己许配给别人时，封芝琴不愿意，并将情况告诉了张家人。于是，张金才纠集了20多位亲友，夜奔40余里，闯入封家将封芝琴抢回成亲。封彦贵立即向县司法处告发了此事。当地的裁判员葫芦僧判断葫芦案，以抢亲罪判处张金才6个月徒刑，并宣布张柏与封芝琴的婚姻无效。判决下达之后，原被告双方都不满意，群众也愤愤不平。此时，陕甘宁边区陇东专属专员马锡五恰好在此处调研，封芝琴随即将此案口头上诉到他那里。马锡五在授理该案之后，走村串户向当地干部群众广泛地了解了情况。在保护自主婚姻的基础上，对封彦贵和张金才进行了说服教育。一方面批评了封彦贵把女儿当财物的行为，劝他应为女儿幸福着想；一方面批评张金才动机虽好，但抢亲的方法不当。二人表示心悦诚服之后，马锡五展开了群众性的公开审判。判决结果是：封芝琴与张柏双方因是自愿结合，判为婚姻有效；张金才黑夜抢亲，妨碍社会治安，判处有期徒刑；封彦贵以女儿为财物，违反婚姻法规，判处劳役。马锡五通过这个案子的审理，既保护了婚姻自由，宣传了边区的婚姻法律，又惩戒了违法的行为，大大地提高了边区民众的法律意识。后来，这个案件被改编成了戏曲电影，就是脍炙人口的《刘巧儿》（2009年，电视片《苍天》播出，这是一部集中反映马锡五办案故事的作品）。 在现实中，封芝琴是在一次别人的婚筵上与张柏偶遇，两人彼此印象不错。但在艺术作品中，创作者却对刘巧儿与赵振华的情感历程进行了浓墨重彩的表现。影片一开始，刘巧儿从劳模会上回来经过小桥，一路上所表达的都是对赵振华的爱慕之情。由于此时巧儿并不知道赵振华就是与她从小订立了娃娃亲的“柱儿”。于是听信了父亲的蛊惑，决定与“柱儿”退婚。但巧儿的初衷还是要与赵振华结合的。这个小小的误会竟造成了此后悔婚、私会、抢亲、打官司等一系列事件。但是这些磨难也使双方加深了了解，感情也越走越近。正是因为这样的艺术加工，马专员的审判结果才显得既符合法律规定，又显得十分符合情理，情理法三者在此处得到了完美的融合。再加上评剧表演艺术家新凤霞、赵丽蓉等人那温婉舒缓的评剧唱腔，把刘巧儿寻求婚姻幸福与孝顺父亲的情感矛盾淋漓尽致地表现了出来，遂成为一个时代的经典作品。 法与爱之间一旦出现了相互冲突的局面，必然会有一方选择让步的行动方式。在国产涉案片的法律叙事中，退让的常常是“爱”这一方。而这就必须要提到海岩的创作。改革开放以来，海岩的系列作品对执法者（主要是警察）的爱情世界有较为集中的展现。据某些人士透露：“海岩是个‘业余’作家，他的真正身份是锦江集团北方公司的总裁，手上管理着数十家饭店，五星级饭店就有好几家。他在旅游饭店业的影响颇大，本身兼着旅游饭店协会的会长。”海岩的个人经历也带有一点传奇色彩。他当过兵，复员后当过工人，后来又干过警察，一直做到公安部某局的局长。很明显，他个人的成长经历也为其创作奠定了深厚的生活基础。从20世纪80年代的《便衣警察》开始，海岩已经创作出《一场风花雪月的事》、《永不瞑目》、《玉观音》、《拿什么拯救你我的爱人》、《深牢大狱》等多部脍炙人口的作品。其中，很多作品已经被拍摄成影视片，同样受到了广泛的欢迎，特别是青少年观众。海岩片中的主人公几乎都是警察的身份或者与警察有着直接的关系。但作品的立意却始终是在探索他们不同的内心世界，并着重表现这些人在日常生活与执法过程中发生的情感冲突。如表现初入警队的女警安心与毒贩毛杰的偷情关系（《玉观音》）；女刑警欧庆春与普通大学生肖童之间的若即若离的情感状态（《永不瞑目》）；女警吕月月与黑帮老大潘小伟之间的爱恨交织的情感纠葛（《一场风花雪月的事》）。人们常说爱情是文学艺术的永恒主题。而海岩片的优势就在于，它能把警察的情爱世界表现得非常的丰富、非常的细腻。比如，在《玉观音》中，作者就将一个初进警队的缉毒警察安心的矛盾心理展示得细致入微。安心在抓捕情人毛杰的过程中，表现出了作为一名警察的“执法必严、大义灭亲”的职业操守。同时，也表现出作为一个普通女性的害羞、敏感、犹豫和脆弱的性格特点。海岩片中既有侦破案件的惊险刺激，又有梦幻般的爱情故事。叙事内容中一般都贯穿了双线索，即感情线索和破案线索。一方面是血淋淋的警匪对决，另一方面则是感情的缠绵悱恻。在高潮处，主人公总是要在法律、爱情、道德、欲望和使命之间进行一次艰难的抉择，但结局，个人的情感总会作出牺牲。在这里，个人情感的后撤带来的却是人间之爱的绽放，舍弃小爱而成就大爱无疑是值得肯定的精神境界。 有时候，不公正的社会及其治下的法律制度蜕变成了压抑爱的桎梏。在这种情况之下，追求真爱必须得选择超越法律。波兰斯基根据同名小说改编的影片《苔丝》给我们提供了一个很好的分析平台。他把一个出身低微的少女为了追求爱情而遭遇的不幸经历淋漓尽致地展示了出来。控诉了隐藏在尊贵外衣下的丑恶灵魂，表达了对下层女性命运的关切，赞美了超越一切的爱情理想。故事最后，苔丝杀死了先是诱奸后又包养自己的花花公子亚历克，并与心爱的安吉尔开始了希望渺茫的逃亡生活。逃亡的故事片段已然远远超越了警匪之间追与逃的叙事框架。作者对他们本次短暂的旅程倾注了大量的情感，逃亡之路也被唯美地表现成通往爱情、幸福的希望之路，路上充满了阳光、花香，还有乡间古堡中童话般的一夜浪漫。这些场景虽然温馨，但又暗涵着一丝苦涩。但温馨又不断地压抑着苦涩的感觉，因为有爱情相伴，此时此刻，爱情的力量超越了法律的评判。 苔丝经历了多少磨难才品尝到了这短暂的甜蜜，但有时命运会赐予你所想要得到的东西，尔后又无情地从你手中剥夺，这怎能不让人慨叹、黯然。最后，他们的希望之路在异教徒的巨石阵中迷失了，幸福的逃亡走到了尽头，警察在这里找到了他们，生命也到了尽头。当太阳升起的时刻，他们被警察带走，原路折回，往回的每一步路都充满了萧瑟、凄美的情调。苔丝的背影越拉越长，几乎铺满了整个大地。这些场景无不是主人公内在情感的外放。创作者调动如此强烈、密集的意象群向观众表达着自己的情感关怀，以此实现与观众的情感沟通。把一个罪犯的逃亡过程表现得如此唯美、深情。这的确是艺术大师才有的气度和风采。苔丝为了真爱大胆地选择了死于青春，在死亡之前又大胆地作出最后一次努力。她拼尽了全力所得到的东西虽昙花一现却至真至美，虽死无憾。她的这种行为是对社会法治不公正的控诉，她用生命的代价换来了人生之中最美的一次绽放。其实，她所追求的东西很简单，不过是一种本应该属于她的幸福生活。 小主，这个章节后面还有哦^.^，请点击下一页继续阅读，后面更精彩！ 第三节 对人的尊严的肯定 俗话说，法律无情人有情。执法者是人，违法者同样也是人。违反了法律的人虽然应当受到法律的制裁。但是，除非是那些恶贯满盈、穷凶极恶之人，绝大多数的违法者也应当享受基本的人权，我们也应当肯定其做人的尊严。而在过去的很多年里，违法犯罪者的基本人权并没有受到有效的保护。他们一旦伏法，往往会受到许多非人的待遇。羞辱、体罚、打骂、严刑逼供、暴露个人隐私等现象也是屡见不鲜。 无视人的尊严、践踏人的尊严也有比较悠久的“传统”。在中国古代，侦查主要靠眼线和悬赏，断案主要靠打、靠吓、靠诈。践踏人权、无视人格的行为观念也被“合法化”了。受此影响，人们对公案艺术作品中出现的酷刑、鬼神、用谲等内容，不仅没有作过深刻地反思，反而表示了高度地认同。以至于出现了拿酷刑、鬼魅、诈术当欣赏趣味的现象。比如，人们所称颂的清官包拯就是一位擅用酷刑拷问、鬼神之术、奇谋诈力断案的高手。在《三侠五义》中，公孙策见郭槐重刑之后仍不肯招认，便献上了一种酷刑，名叫“杏花雨”。包拯见过之后，笑道：“这样恶刑，却有这等雅名。先生真才人也！”结果，用在郭槐的身上果然奏效。在《乌盆记》中，包拯先是审问附在乌盆中的鬼魂，从中了解到死者刘世昌的冤情。尔后，又采取诈术分别套取了赵大夫妇的供词。 新中国成立以后，法治建设屡受挫折。特别是到了“文化大革命”时期，阶级斗争完全取代了正常的法治生活。就连奉公守法之人都会动辄得咎，更何况是触犯了法律的人了。比如，在《小街》中，主人公小夏只不过是偷了一根唱样板戏用的假辫子，就活生生地让人把眼睛给踢坏了。小俞的母亲被人诬陷是“黑帮分子”，受尽欺凌、毒打。小俞也被剃了“阴阳头”，遭人嘲笑，从此扮起了“男孩”。在那样的时代背景下，人的尊严被践踏是不可避免的。 其实，无视人权的现象至今也没有真正被杜绝。有时候，人的尊严还是会遭受到无情地践踏，佘祥林冤案、“躲猫猫”事件就是现实中的例子。我们在改革开放涉案片的法律叙事中，也能看到一些这样的故事情节。比如，在影片《小武》的结尾处，警察将正在实施盗窃行为的小武抓获后，将他铐在了马路中间，让人围观，警察的这个举动就明显带有体罚和羞辱的成分。创作者以此作为故事的结尾，显然有一定的深意。对此，崔卫平予以了揭示。他说：“贾樟柯这个为人称道的细节是用来揭露的，揭露社会现实及制度的残酷和不尽人情。”在《白粉妹》中，曾小丹因被控害死生父接受审判。宣判时，法官居然当众揭露其个人隐私，曾小丹当庭心力衰竭而死。在《法官妈妈》中，张帅因抢劫被判刑三年，出狱之后，当年的主审法官安慧想给他找一份工作。于是，她去求卖电子产品的小老板帮忙。小老板听说张帅有“前科”，有些不愿意接受，但还是答应了。不久，张帅因被怀疑盗窃电子产品被小老板蛮横解雇。后来，事实证明此事并非张帅所为，安慧再次请求小老板接收张帅却遭到了拒绝。在情急之下，安慧突然说了一句：“你不也是我判过的么！”随即愤然转身离开。她的这个举动与人民公仆的高大形象总是有那么一点不相称。 不过，随着我国法治建设的推进，民众的人权意识也正逐步增强，不把犯人当成人看、随意践踏别人尊严的行为观念正在受到批判。本书认为，树立起人道主义精神，肯定违法犯罪者的人的尊严固然必要，但与此同时，我们是不是也应该慎重地思考一下，如何才能赢得别人的尊重。难道靠违法犯罪么？这显然不行。依靠非法手段所得到的只能是暂时的“变泰发迹”，只不过是一种虚伪的体面和别人的惧怕，却无法赢得真正的尊重。比如，在《美国往事》中，面条等人出身于市井流氓，成年之后开始依靠贩卖私酒、杀人越货成为“富豪”。面条觉得志得意满之后开始显示实力。一日，他在海滨酒店宴请自己的所爱，歌舞明星德博拉。晚宴中，面条一掷千金。不仅包下了整个酒店，还专门安排小提琴手在旁边伺候。虽然排场极为豪华，极有情调，他自己打扮得也是绅士味儿十足，但这些行为却只能换来对方的暗自嘲笑。当面条向她表达爱意之时，德博拉竟然当众奚落他一番，说他心慈手软，不是自己心目中的英雄。受到侮辱的面条原形毕露，在送德博拉离开的汽车上强奸了她。在德博拉的眼里，面条的绅士样儿显得有些滑稽，一点儿都不真实。虽然她对面条也有很深的感情，但十分鄙视他这种“做作”的行为。不过，面条当着汽车司机的面强奸她，倒是让她真地感到害怕了，而且显得很无助。德博拉没有办法自救，因为她知道这才是面条的流氓本色，这一套他倒是十分在行。看来，靠违法犯罪堆积出来的“本钱”只不过是一种假象，有时候还会成为极易被人揭穿的笑柄。 小主，这个章节后面还有哦^.^，请点击下一页继续阅读，后面更精彩！ 同样，人的尊严也不是依靠别人的施舍而得来的，而是需要倚赖自己的奋斗赢得。波兰斯基根据狄更斯同名小说改编的影片《雾都孤儿》就给我们提供了这样一个经典的范例。影片中，从小失去父母的“弃儿”奥列弗·特维斯特虽历经磨难，屡屡被犯罪团伙所挟制，却依然未泯向善、向真的纯美之心，悲惨的身世也从未降低他对人的尊严的渴求，而这些努力最终也使他彻底改变了自己的命运。故事是从他在孤儿院的生活开始的。寄居在这里的孩子们，最大的麻烦来自于永远填不饱的肚子。于是，孩子们私下作出一个决定，通过抓阄选出一个人来向孤儿院的管理员乞求加一点稀饭。不幸的是，奥列弗被选中了，他也无奈地去做了。管理员为此大为恼火，发誓要把他弄走，此后，奥列弗开始了梦魇般的流浪生活。经过一阵波折之后，奥列弗被寄养到了棺材铺老板的家中，虽然每天只能吃“狗食”度日，但这已经使他很满足了，因为这里的伙食要比孤儿院强多了，而且能吃饱。但是好景不长，由于他不堪忍受别人诋毁他的母亲，于是打了那个人一拳，虽然他也从未见过自己的母亲。在被逼出走之后，又饥又渴的奥列弗来到了伦敦，没想到又误入小偷组织的魔窟。在这里，他开始被培训各种偷窃的技巧。结果，他在第一次行窃时就被人抓获了。后来，奥列弗因祸得福，他在警察局被有钱有势的布朗罗先生看中，把他收养在家。可盗窃组织仍然不肯放过这个可怜的孩子，又几次三番地把他抓回魔窟，甚至逼他到布朗罗先生家中偷盗。在这个过程中，影片多次上演了人性的谋杀与拯救的对决，剧中人灵魂的高尚与卑鄙得到了淋漓尽致的展现。 多次深陷魔掌的奥列弗意志稍有松懈就会彻底沉伦下去，但他没有。他那执着的向善之心怎能不叫人感叹，而这种坚定的自救力量却是从一个弱不禁风的孩子身上表现出来的。为了拯救奥列弗，小偷组织中的南希姑娘向布朗罗先生透露了魔窟的所在，她也因此付出了生命的代价。同样，布朗罗先生以及跟他同样老弱的女仆也想尽了一切办法营救奥列弗。即使是魔窟中那个面目狰狞、状似魔鬼的老头费金，对奥列弗也隐隐地表现出了长者般的慈爱之心。在善良人的不懈努力之下，正义终于战胜了邪恶，奥列弗得救了。他从遍布迷雾、阴暗潮湿的魔窟中重又回到了阳光底下，在充满花香的园中静静地读书、酣眠。虽然眼神中仍然留有无法抹去的忧郁，但他过于平静的前额、略显稚嫩的庄重终于让观众们寻找到了内心的安宁。奥列弗的奋争是对人生意义、人的价值的追求，在命运之神的捉弄之下，他始终坚定地寻找着健康向上的人生之路，最终也为自己赢得了做人的尊严。 第四节 人性感化与灵魂救赎 休谟说：“一切科学对于人性总是或多或少地有些关系，任何学科不论似乎与人性离得多远，它们总是会通过这样或那样的途径回到人性。”但是，凡尘总是会迟钝我们的敏感，得见人生的真谛常常需要付出血的代价。优秀的艺术作品往往会从不同的角度挖掘人性，以彰显人存在的价值、意义，进而指明人生奋进的方向。涉案片的法律叙事对于人性的挖掘常常是通过违法犯罪行为对于人性的摧残来体现的。比如，在《老无所依》中，主人公摩斯为了一箱得而复失的赃款，开始肆无忌惮地杀人，完全不受人类的理智约束。其实，他的行为已经走到了人性的反面。摩斯结束了一个又一个无辜者的生命，显然没有将他的侵犯对象当成人来看。在他那里，杀人简直成了一种动物性的本能行为。不过，他在“否定”他人人性的同时，其实也否定了自己的人性。由此可见，创作者的真正意图在于表现违法犯罪行为的反人性本质。而只有当他采用猜硬币的方法放过了撞到其面前的一位老人时，观众才从他的这种已经显得十分怪异的“仁慈”举动中间寻找到一点人性的影子。在摩斯“反人性”的整体行为框架中，这一点带有人情味的片段就成为一处非常细小的焦点和亮点。我们发现，本部影片正是从犯罪活动所造成的人性匮乏的状态中审视这点残存的人性，引发观众对人性价值的特别关注和可以量化的思考，这在涉案片的法律叙事中显然具有一定的普适性。虽然涉案片法律叙事所展现的犯罪世界里面都有虚构的成分，但它绝不会脱离人群，而有人的地方就会有人性的存在，哪怕是以残破、扭曲的形式存在。即使在一些犯罪者的身上也常常会表现出忠诚义气、弃恶从善、爱情至上、孝道人伦等人性的闪光点。不过，这种人性的表露似乎仅仅局限于“圈内”。比如，在《教父2》中，作者以深情的笔墨回顾了克里昂黑帮家族的发迹史。早年，老克里昂也曾试图凭借“勤劳本分”的工作为家人创造正常、幸福的生活。但这根本无法让一家子人填饱肚子。而且还总会遭到黑道分子的盘剥。克里昂是在无可奈何之下才走上了杀人犯罪的道路。片中不止一次地展现这样的场景：一面是克里昂的妻子抱着、领着一大群儿女站在家门前翘首等待着克里昂的归来；一面是克里昂在杀人、收保护费等镜头，克里昂对家人的关爱和对对手的凶残形成了鲜明的对照。作者这样处理的目的无非是想告诉观众，克里昂的行为是为了一家老小。 这章没有结束^.^，请点击下一页继续阅读！ 1937年，由吴永刚导演的影片《浪淘沙》也是一部探讨人性的佳作。故事描写一个水手出海回到家里，结果发现妻子与一男子有染，一怒之下失手杀了那个奸夫，他也因此成为侦探追捕下的逃犯。为了躲避侦探，水手逃到一艘船上当了伙夫，侦探发觉后一路追到船上。结果两人又在船上展开了追者与逃者的斗智斗勇。没料想，船在海上触礁沉没。水手和侦探先后被冲到了一个荒无人烟的海岛之上。他们起初仍是互相敌视，之后却慢慢地成了朋友，也开始对对方的行为表示了理解和同情。然而，这种融洽的气氛竟被打破。当二人发现远处有轮船驶过时，侦探的脑子里立即闪现出他将水手抓获后，回到陆地受众人敬仰的风光景象。于是，他趁水手不备，从背后猛然将其击倒，尔后又把自己与水手拷在了一起，这才开始拼命地呼救。无奈，那条船距离海岛太远，根本没有注意到他们。于是，两人就永远被遗弃在了荒岛上。最后，海滩上留下的只是他们的白骨和戴在枯骨上的镣铐。该片对西方侦探片的模仿痕迹仍然很重。私家侦探的人物形象仍然采用叼烟斗、穿风衣等类似福尔摩斯那样的经典造型。但这位侦探胖胖乎乎，显得有些笨拙，还不时地会闹出点笑话。从中也可以看到福尔摩斯的搭档，华生医生的影子。不过，创作者并没有简单化地处理这个侦探的形象。在追捕罪犯的过程中，侦探曾经面临着一个非常艰难的选择，即放弃追捕求得生存，抑或继续追捕面对死亡。而侦探最后选择了后者。对于罪犯，创作者也没有仅仅去表现他的穷凶极恶。而是比较客观地表现了水手杀人的原因以及心中的懊悔。所以说，该片的可贵之处在于，它在展示侦破趣味的同时，还加强了对不同人物的内心世界乃至人性的挖掘。创作者在片中以这样的字幕示人：“一个善良的人，在偶然不幸的遭遇中会犯罪；一个奉公守法的侦探，永远追逐着他所要逮捕的罪犯，当他们两个人站在同一的生命线上时，他们会放弃了敌视，而变成极高贵的友谊，但是一旦遇到利害的冲突，人欲的激动，他们马上恢复了敌意。这一类的悲剧，永远在人与人之间产生着。”在片头和片尾部分，演职员名单都被创作者写在了海滩上。每遭一次海水的冲刷，都有一组人员的名单随之消逝。尔后，又有别的姓名被补充上去。作者进行这样的处理也带有明显的寓意。很显然，它呼应了《浪淘沙》这个片名，述说着生命的易逝。可见，这部影片正是通过对一起案件的表现，进而反思犯罪、反思人性、追索人生的价值。对此，李少白强调说：“《浪淘沙》是需要重新研究、评价的……，在今天看来……，（它）更可能是作者所具有的普遍人道主义思想在这个具体题材中的一种释义。” 本书认为，在涉案片的法律叙事中，创作者应当高扬起人性的旗帜。人所以为人，不为禽兽，肯定也有它积极向上的一面。善良、美好的人性往往也会让人为之动容、动情。在从真的、从善的人性当中，我们才能真正地体会到自己存在的价值和奋斗的意义。人性虽可能会被遮蔽，同样也能被重新唤醒。执法者们在运用法律的武器对违法犯罪行为进行惩戒的同时，不应该忽视对犯罪者进行劝解、引导和拯救。从而使他们真正意识到自己所犯的过失，鼓励他们走向新生，在为社会创造财富的同时实现自己的价值。所以，我们常会看到这样的故事情节：一些人由于缺少社会、家庭的温暖，在坏人的蛊惑之下走上了犯罪的道路。不过，在人们的关爱之下，这些违法犯罪人员终于认识到了自己的过错，服刑之后洗心革面、重新做人了。《少年犯》就是这样的例子。片中，创作者通过对几个少年犯的服刑经历及犯罪原因的追索，表达了自己的忧虑和自责。影片鲜明地亮出了这样的观点，即青少年走上犯罪道路与其缺少社会关爱和家庭温暖是分不开的，继而还发出了具有当代意义的“救救孩子”的呼吁。《寻找回来的世界》与此片也有某些类似之处。在工读学校的学习和生活中，那些失足青年体验到了人间的真情和社会的关爱，这使他们树立起走向新生的自信。该剧有一段非常醒目的旁白：“我为什么那么爱笑呢？爸爸，人家都说我爱笑……，那是因为你在这个世界上，并且爱它……，那为什么有的人不笑？那是因为他们失去了这个世界……，爸爸，世界还会失去吗？……，会的，孩子。会的，有时一切都会失去的……，那我们怎么办呢？……，去找。帮助他们找回来，去找回那失去的世界。”今天，当我们再来看这段话，还是能够从中体会到创作者拯救失足者的拳拳之心和使命意识。此外，还有很多相似的例子。比如，在《走过严冬》中，社会和家庭对染上毒瘾的罗天阳不抛弃、不放弃，终于帮助他戒除了毒瘾、寻回了自信。在《天下无贼》中，原为小偷、骗子的王薄、王丽夫妇，受到淳朴善良的农民工傻根的触动，不仅放弃了犯罪的生涯，而且还与盗窃团伙展开了殊死的搏斗。同样，我们在《月光下的小屋》、《法官妈妈》等片中也能看到，执法者把罪犯绳之以法依然不是结局，他们不惜投入更多的精力去感化、教育罪犯，使其寻回曾经迷失、却依然未泯的向善之心。