而除了總結出總結出趙氏乃雜劇世家之外，還根據元代政府要求樂戶世代相襲的法令以及優伶之地下社會地位，對雜劇世家及戲班形成的原因進行了推斷。
當然，可惜的是，由於資料的匱乏，這一小節的論述還不夠充分，題中雖雲“戲班”卻並未正麵論及戲班的相關情況，似有避重就輕之嫌。
論文有吳晟《宋元民間戲班說略》，探討了古代民間戲班的起源，描述了宋元時期民間戲班的幾種主要形式及其特征和賣藝生涯，分析了戲班伶人的經濟狀況和社會地位。
同時對明代戲班的研究中，張發穎《中國戲班史》中《明代一般營業戲班及其營業演出活動》一章以及趙山林《中國戲曲傳播接受史》中《明代宮廷與宗室演劇》《明代職業戲班的演出》、《明代的家班》三章均進行了論述，探討了明代伶人地位與班社組織及戲班演出收入等問題。
此外還有兩篇相關論文，像是歐陽江琳、李舜臣的《略論明代南戲戲班》一文對明代南戲戲班各方麵進行了描述，認為明前期南戲戲班主要活躍在鄉村賽社的祭祀場合，中期則開始轉入城市。
且由於以求食營利為目的，南戲戲班流動頻繁，彼此間競爭互補，推動了南戲的廣泛流播。
當然，這裏需要說明，南戲戲班的組織可分職業、臨時以及家樂的三種班體形式，演員則以男性為主。
還有吳召明《略論晚明戲班與昆曲聲腔傳播》一文認為戲班在晚明昆曲聲腔傳播方麵居功至偉，對昆山腔成為風靡全國的大劇種起到了重要的推動、擴散作用。
進而從傳播的角度，通過探究這一時期職業戲班與家樂戲班的興盛原因及其對昆山腔的影響，考察了晚明劇壇繁榮的文化機製。
對清代戲班的研究，張發穎《中國戲班史》中《清代北京昆、京、秦、徽諸班的遞嬗》、《清中葉以後以徽班為主的北京劇壇》兩章以及趙山林《中國戲曲傳播接受史》中《清代的職業戲班與戲園》（包括職業昆班、京腔秦腔戲班、徽班等）一章均進行了論述，均主要著眼於雅部與花部此消彼長的曆史進程中各大劇種戲班的生存狀況。
此外，目前能夠找到的最早有關戲班研究的學術論文——冼玉清的《清代六省戲班在廣東》從清代廣州魁巷“外江梨園會館”碑記的原始資料出發，對清朝江蘇、安徽、江西、湖南、河南、廣西六省外江班在廣東的班社組織、行會製度、演唱活動及其與對外貿易和本地班的關係，進行了深入的分析和探討。
胡忌《太平天國時期的昆劇》對太平天國時期為政治、軍事直接服務的戲曲科班“同春班”的演出情況進行了描述，認為這不過是昆曲的迴光返照。
而且，各地（也就是蘇州、南京、北京、揚州、溫州等地）劇壇的研究近年來已成為明清戲曲演出研究中的熱點。
其中便包括了運用曆史地理學的方法對戲班所進行的地域性考察，學者的關注點一般集中於蘇州、揚州的戲班，以昆曲戲班為主。
對蘇州昆班的研究有：吳新雷《蘇州昆班考》分“明清時期蘇州的昆曲家班”、“清代前期蘇州的職業昆班”、“晚清姑蘇四大昆班及其他”三個部分，對明清以來昆曲戲班以蘇州為中心
向全國傳播而形成了“四方歌者皆宗吳門”的局麵進行了闡發，並述及1921年蘇州“昆曲傳習所”的建立及其未昆曲培養繼承人之功。
還有劉召明的博士論文《晚明蘇州劇壇研究》以“晚明蘇州劇壇”為研究對象，圍繞晚明蘇州劇壇的傳奇創作和演劇活動，多維度、多層麵地審視戲劇史上的“晚明蘇州現象”。
因此綜合考量這一戲劇現象形成的多重文化機製，發掘晚明蘇州劇壇在明清戲劇發展流變中的戲劇史意義，進而深入探究戲劇藝術生存發展的某些規律。
所以他的論文的第六、七章便通過對蘇州職業戲班、家樂戲班的興起及其演劇活動的考察，分析蘇州作為全國演出中心的獨特地域文化成因。
至於對揚州戲班的研究有：吳新雷《揚州昆班曲社考》考察了明清兩代揚州職業昆班和家庭昆班同時興盛的景況，認為是清代康熙和乾隆曆次南巡，鹽商巨賈為接駕而組班獻演。
所以使得揚州成了全國劇壇的中心，造成了昆腔“七大內班”（乃指七位鹽商的家班，因其起始是為了接駕獻演。
故《揚州畫舫錄》稱之為“內班”，出春台班屬花部以外其餘均為昆班）的特殊聲勢。
而光緒年間“揚州老洪班”進駐上海，在集秀戲園公演了五個多月，實力驚人。
此外，揚州還流行業餘的昆曲清唱，時至今日揚州曲社仍一脈相承。
像是韋明鏵《教幾個小小蒙童——揚劇科班實錄》對近現代揚州的新新社、民鳴社、永樂社、蘭字班、霞字班、鸞字班、許字班等科班進行了介紹。
此外，亦有對其他地區戲班的研究，如郭勇《清末四川境內戲班特點》一文便對清代末年川劇戲班的流動性、鬆散性、優勝劣汰的競爭原則、充滿巴渝地域性的演劇特色等進行了闡發。
以及郝慧娜《從<杜隱園日記>看清代光、宣年間溫州戲曲演出之盛》和黃義樞、劉水雲《試論<杜隱園觀劇記>的戲曲史料價值》二文依據日記資料對溫州昆班和高腔班在花部戲的衝擊下艱難的生存環境進行了描述。
戲班的組織運營方式，包括戲班組織製度、經濟行為、教習傳承及對外交往等方麵。
對組織運營方式的社會學研究正是我們深入了解戲班存在狀況的基礎，也是戲班研究的重中之重。
20世紀30年代齊如山的《戲班》便對當時北京戲班的組織狀況進行了相當細致的紀錄，分“財東”、“人員”、“規矩”、“信仰”、“款項”、“對外”六章，基本上涉及到了戲班內部構成與外部運作的主要方麵。
該書一版再版，在學術界影響很大，然而其不足之處在於僅是對京劇戲班的研究，而且資料來源未注明細，令後人在引用時難以核查。
而且自齊如山之後，這一領域的研究幾乎長期無人問津，直到張發穎《中國戲班史》問世，後來才有一些論文陸續出現。
至於對戲班組織製度的研究，如齊如山1935年出版的《戲班》第一章《財東》分為“關於獨資曲演出應恢複高效率的戲班製，在民間重新找迴生命力。
而解玉峰《論角兒製》對角兒製產生的原因和利弊影響進行了深入的探討。
當然，需要說明，作者認為京劇角兒製（即名角挑班製）的出現時京劇班社由徽班時代過渡到京班時代的主要標誌。
角兒製取代之前的腳色製主要不是“藝術體製”的原因，而是戲園的商業性推動以及演員“個人主義”名利追求二者共同作用的結果。
角兒製利的一方麵在於其完備的競爭機製可以促進京劇藝術的發展；而其弊則在於“個人主義”的無限膨脹使得戲劇表演畸形發展而淪為一種純粹賣弄技藝的“玩藝兒”，生旦淨醜諸行當的齊頭並進受到壓製，名角兒和配角協調不力，爭演新戲而導致舊戲失傳等等。
作者認為西方新型的導演製對角兒製的代替正如角兒製對腳色製的取代一樣，是曆史的必然。
馬萱《戲曲經勵科與現代經紀人》對戲曲經勵科（《中國戲曲曲藝詞典》中對“經勵科”定義為：“經勵科是京劇班社後台服務人員的一種，為‘七行七科’之一。任務是在組班時邀角請人，俗稱‘管事’或‘頭兒’。
但與文武總管等管理人員不同，平時演出不負任何實際責任，隻在幕後操縱人事；大都是後台經理的親信）進行了描述，將其與現代意義上的文化經紀人作類比，認為它們的產生均是曆史的必然，將在現代及將來的戲曲市場中繼續發揮著重要的作用，並成為推動戲曲適應新時代變化的不可或缺的力量。
而對戲班經濟行為的研究，如齊如山《戲班》第五章《款項》中對辦帳、加錢、茶錢、采切、打牙吉、傳差、堂會、包銀、學生、祭神、行頭、樂器、廣告費等戲班的各種款項作了一一介紹。
張發穎《中國戲班史》第十一章《戲班之經營管理》中亦分別從財務收入、財務支出兩方麵對戲班財務問題進行了詳述。
這方麵的論文有：中山大學程魯潔《明代至清中葉戲價問題初探》一文指出戲價的變化實際上影響著戲曲的發展，厘清這一問題無疑將對明清時期戲曲的發展狀況有更清晰和深入的認識。
作者認為明清戲價是不斷變化發展的，明初至明中葉的戲價多保持在每出一二兩銀子的水平，其中若有賞銀也一般是在雇價外再額外賞予一二兩銀。
但從明代後期開始，戲價出現兩極分化的趨勢，一方麵是“上班”動輒十幾兩銀的雇價和豐厚的賞銀，一方麵是普通戲班二三兩銀的戲價。
而在清代的話，這種巨大的差距就不再明顯，戲價隨著社會經濟的發展，由幾兩向十幾兩銀慢慢提高。
李靜《戲錢與賞封——考察明清堂會演劇形態的別一視角》一文從演出酬勞的角度考察明清堂會演劇的形態，認為明清堂會演劇酬勞主要由戲錢和賞封構成，酬勞的獲得與演員技巧、戲班聲譽等相關，更與堂會觀眾的心情與喜好相聯係。
堂會現劇者對戲曲的利用原則與利用方式，既促成了堂會演劇特有的俗規，使堂會演劇成為戲曲演出史上獨其特色的形式。
還有劉慶先生的《明清職業戲班財務管理的初步考察》一文亦對職業戲班戲價的變化，職業戲班收入分類（戲班在戲園的演出收入、傳差與堂會收入、“打牙吉”與“起閹”兩項附帶收入），職業戲班支出分類（戲班演員報酬的分配由“包銀”製向“戲份”製、“打厘”製的轉換），職業戲班演員收入分析等幾個方麵進行了論述。
因此作者最後得出結論認為在商業文化的競爭環境中，明清職業戲班逐步建立發展起了一套頗為有效的財務管理製度，並且其體製是獨立的，正是這種自負盈虧的運作方式孕育了明清兩代職業戲班綿延不絕的生存能力，並因此催生出明清時期戲劇演出的繁盛和絢麗，對當今戲曲界的發展有一定借鑒作用。
對戲班教習傳承的研究，譚帆《優伶史》《優伶的組織與培養》一章中有所涉及，“宮廷的教習”一節根據史料認為宮廷對於優伶的培養，在宋之前基本上立足於自身，宋以後則采用向民間征集和引進的方式。
“師承與科班”一節首先肯定了師承在古代優伶教育史上不可磨滅的貢獻，接著指出其易滋生門戶之見等不足之處，認為科班融合了宮廷、家樂、民間私學等多種培養方法，是古代最完善的優劣培養機構，但文化教育方麵猶顯不足。
“家樂的培養”一節總結了家樂的老師身份（包括年來不能上場的伶人、著名的清曲家、串客等），以李漁的家班為例展現營業者”和“關於合資營業者”兩部分，獨資又包括“好腳自己出資成班”。
“管事人出資成班”、“戲界人獨自出資成班”、“外界人獨自出資成班”和“票友獨資成班”五種。
合資則包括“好腳數人合資成班”和“幾位管事人合資成班”兩種。第二章《人員》對承班人、領班人、總管事人、催場人、監場人、頭等腳、管衣箱人等一一進行了詳述。
徐慕雲《中國戲劇史》卷三《戲劇之組合》第三章《後台之組織》亦是以京劇戲班為例，分“管事”、“管箱”、“彩頭煙火”、“後台規則”、“後台忌諱”和“後台所供之祖師”幾方麵對戲班後台進行了描繪。
張發穎《中國戲班史》第十一章《戲班之經營管理》對組班、各種班規、各種演出形式進行了梳理，主要資料來源仍參考了齊如山《戲班》一書。
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當然，可惜的是，由於資料的匱乏，這一小節的論述還不夠充分，題中雖雲“戲班”卻並未正麵論及戲班的相關情況，似有避重就輕之嫌。
論文有吳晟《宋元民間戲班說略》，探討了古代民間戲班的起源，描述了宋元時期民間戲班的幾種主要形式及其特征和賣藝生涯，分析了戲班伶人的經濟狀況和社會地位。
同時對明代戲班的研究中，張發穎《中國戲班史》中《明代一般營業戲班及其營業演出活動》一章以及趙山林《中國戲曲傳播接受史》中《明代宮廷與宗室演劇》《明代職業戲班的演出》、《明代的家班》三章均進行了論述，探討了明代伶人地位與班社組織及戲班演出收入等問題。
此外還有兩篇相關論文，像是歐陽江琳、李舜臣的《略論明代南戲戲班》一文對明代南戲戲班各方麵進行了描述，認為明前期南戲戲班主要活躍在鄉村賽社的祭祀場合，中期則開始轉入城市。
且由於以求食營利為目的，南戲戲班流動頻繁，彼此間競爭互補，推動了南戲的廣泛流播。
當然，這裏需要說明，南戲戲班的組織可分職業、臨時以及家樂的三種班體形式，演員則以男性為主。
還有吳召明《略論晚明戲班與昆曲聲腔傳播》一文認為戲班在晚明昆曲聲腔傳播方麵居功至偉，對昆山腔成為風靡全國的大劇種起到了重要的推動、擴散作用。
進而從傳播的角度，通過探究這一時期職業戲班與家樂戲班的興盛原因及其對昆山腔的影響，考察了晚明劇壇繁榮的文化機製。
對清代戲班的研究，張發穎《中國戲班史》中《清代北京昆、京、秦、徽諸班的遞嬗》、《清中葉以後以徽班為主的北京劇壇》兩章以及趙山林《中國戲曲傳播接受史》中《清代的職業戲班與戲園》（包括職業昆班、京腔秦腔戲班、徽班等）一章均進行了論述，均主要著眼於雅部與花部此消彼長的曆史進程中各大劇種戲班的生存狀況。
此外，目前能夠找到的最早有關戲班研究的學術論文——冼玉清的《清代六省戲班在廣東》從清代廣州魁巷“外江梨園會館”碑記的原始資料出發，對清朝江蘇、安徽、江西、湖南、河南、廣西六省外江班在廣東的班社組織、行會製度、演唱活動及其與對外貿易和本地班的關係，進行了深入的分析和探討。
胡忌《太平天國時期的昆劇》對太平天國時期為政治、軍事直接服務的戲曲科班“同春班”的演出情況進行了描述，認為這不過是昆曲的迴光返照。
而且，各地（也就是蘇州、南京、北京、揚州、溫州等地）劇壇的研究近年來已成為明清戲曲演出研究中的熱點。
其中便包括了運用曆史地理學的方法對戲班所進行的地域性考察，學者的關注點一般集中於蘇州、揚州的戲班，以昆曲戲班為主。
對蘇州昆班的研究有：吳新雷《蘇州昆班考》分“明清時期蘇州的昆曲家班”、“清代前期蘇州的職業昆班”、“晚清姑蘇四大昆班及其他”三個部分，對明清以來昆曲戲班以蘇州為中心
向全國傳播而形成了“四方歌者皆宗吳門”的局麵進行了闡發，並述及1921年蘇州“昆曲傳習所”的建立及其未昆曲培養繼承人之功。
還有劉召明的博士論文《晚明蘇州劇壇研究》以“晚明蘇州劇壇”為研究對象，圍繞晚明蘇州劇壇的傳奇創作和演劇活動，多維度、多層麵地審視戲劇史上的“晚明蘇州現象”。
因此綜合考量這一戲劇現象形成的多重文化機製，發掘晚明蘇州劇壇在明清戲劇發展流變中的戲劇史意義，進而深入探究戲劇藝術生存發展的某些規律。
所以他的論文的第六、七章便通過對蘇州職業戲班、家樂戲班的興起及其演劇活動的考察，分析蘇州作為全國演出中心的獨特地域文化成因。
至於對揚州戲班的研究有：吳新雷《揚州昆班曲社考》考察了明清兩代揚州職業昆班和家庭昆班同時興盛的景況，認為是清代康熙和乾隆曆次南巡，鹽商巨賈為接駕而組班獻演。
所以使得揚州成了全國劇壇的中心，造成了昆腔“七大內班”（乃指七位鹽商的家班，因其起始是為了接駕獻演。
故《揚州畫舫錄》稱之為“內班”，出春台班屬花部以外其餘均為昆班）的特殊聲勢。
而光緒年間“揚州老洪班”進駐上海，在集秀戲園公演了五個多月，實力驚人。
此外，揚州還流行業餘的昆曲清唱，時至今日揚州曲社仍一脈相承。
像是韋明鏵《教幾個小小蒙童——揚劇科班實錄》對近現代揚州的新新社、民鳴社、永樂社、蘭字班、霞字班、鸞字班、許字班等科班進行了介紹。
此外，亦有對其他地區戲班的研究，如郭勇《清末四川境內戲班特點》一文便對清代末年川劇戲班的流動性、鬆散性、優勝劣汰的競爭原則、充滿巴渝地域性的演劇特色等進行了闡發。
以及郝慧娜《從<杜隱園日記>看清代光、宣年間溫州戲曲演出之盛》和黃義樞、劉水雲《試論<杜隱園觀劇記>的戲曲史料價值》二文依據日記資料對溫州昆班和高腔班在花部戲的衝擊下艱難的生存環境進行了描述。
戲班的組織運營方式，包括戲班組織製度、經濟行為、教習傳承及對外交往等方麵。
對組織運營方式的社會學研究正是我們深入了解戲班存在狀況的基礎，也是戲班研究的重中之重。
20世紀30年代齊如山的《戲班》便對當時北京戲班的組織狀況進行了相當細致的紀錄，分“財東”、“人員”、“規矩”、“信仰”、“款項”、“對外”六章，基本上涉及到了戲班內部構成與外部運作的主要方麵。
該書一版再版，在學術界影響很大，然而其不足之處在於僅是對京劇戲班的研究，而且資料來源未注明細，令後人在引用時難以核查。
而且自齊如山之後，這一領域的研究幾乎長期無人問津，直到張發穎《中國戲班史》問世，後來才有一些論文陸續出現。
至於對戲班組織製度的研究，如齊如山1935年出版的《戲班》第一章《財東》分為“關於獨資曲演出應恢複高效率的戲班製，在民間重新找迴生命力。
而解玉峰《論角兒製》對角兒製產生的原因和利弊影響進行了深入的探討。
當然，需要說明，作者認為京劇角兒製（即名角挑班製）的出現時京劇班社由徽班時代過渡到京班時代的主要標誌。
角兒製取代之前的腳色製主要不是“藝術體製”的原因，而是戲園的商業性推動以及演員“個人主義”名利追求二者共同作用的結果。
角兒製利的一方麵在於其完備的競爭機製可以促進京劇藝術的發展；而其弊則在於“個人主義”的無限膨脹使得戲劇表演畸形發展而淪為一種純粹賣弄技藝的“玩藝兒”，生旦淨醜諸行當的齊頭並進受到壓製，名角兒和配角協調不力，爭演新戲而導致舊戲失傳等等。
作者認為西方新型的導演製對角兒製的代替正如角兒製對腳色製的取代一樣，是曆史的必然。
馬萱《戲曲經勵科與現代經紀人》對戲曲經勵科（《中國戲曲曲藝詞典》中對“經勵科”定義為：“經勵科是京劇班社後台服務人員的一種，為‘七行七科’之一。任務是在組班時邀角請人，俗稱‘管事’或‘頭兒’。
但與文武總管等管理人員不同，平時演出不負任何實際責任，隻在幕後操縱人事；大都是後台經理的親信）進行了描述，將其與現代意義上的文化經紀人作類比，認為它們的產生均是曆史的必然，將在現代及將來的戲曲市場中繼續發揮著重要的作用，並成為推動戲曲適應新時代變化的不可或缺的力量。
而對戲班經濟行為的研究，如齊如山《戲班》第五章《款項》中對辦帳、加錢、茶錢、采切、打牙吉、傳差、堂會、包銀、學生、祭神、行頭、樂器、廣告費等戲班的各種款項作了一一介紹。
張發穎《中國戲班史》第十一章《戲班之經營管理》中亦分別從財務收入、財務支出兩方麵對戲班財務問題進行了詳述。
這方麵的論文有：中山大學程魯潔《明代至清中葉戲價問題初探》一文指出戲價的變化實際上影響著戲曲的發展，厘清這一問題無疑將對明清時期戲曲的發展狀況有更清晰和深入的認識。
作者認為明清戲價是不斷變化發展的，明初至明中葉的戲價多保持在每出一二兩銀子的水平，其中若有賞銀也一般是在雇價外再額外賞予一二兩銀。
但從明代後期開始，戲價出現兩極分化的趨勢，一方麵是“上班”動輒十幾兩銀的雇價和豐厚的賞銀，一方麵是普通戲班二三兩銀的戲價。
而在清代的話，這種巨大的差距就不再明顯，戲價隨著社會經濟的發展，由幾兩向十幾兩銀慢慢提高。
李靜《戲錢與賞封——考察明清堂會演劇形態的別一視角》一文從演出酬勞的角度考察明清堂會演劇的形態，認為明清堂會演劇酬勞主要由戲錢和賞封構成，酬勞的獲得與演員技巧、戲班聲譽等相關，更與堂會觀眾的心情與喜好相聯係。
堂會現劇者對戲曲的利用原則與利用方式，既促成了堂會演劇特有的俗規，使堂會演劇成為戲曲演出史上獨其特色的形式。
還有劉慶先生的《明清職業戲班財務管理的初步考察》一文亦對職業戲班戲價的變化，職業戲班收入分類（戲班在戲園的演出收入、傳差與堂會收入、“打牙吉”與“起閹”兩項附帶收入），職業戲班支出分類（戲班演員報酬的分配由“包銀”製向“戲份”製、“打厘”製的轉換），職業戲班演員收入分析等幾個方麵進行了論述。
因此作者最後得出結論認為在商業文化的競爭環境中，明清職業戲班逐步建立發展起了一套頗為有效的財務管理製度，並且其體製是獨立的，正是這種自負盈虧的運作方式孕育了明清兩代職業戲班綿延不絕的生存能力，並因此催生出明清時期戲劇演出的繁盛和絢麗，對當今戲曲界的發展有一定借鑒作用。
對戲班教習傳承的研究，譚帆《優伶史》《優伶的組織與培養》一章中有所涉及，“宮廷的教習”一節根據史料認為宮廷對於優伶的培養，在宋之前基本上立足於自身，宋以後則采用向民間征集和引進的方式。
“師承與科班”一節首先肯定了師承在古代優伶教育史上不可磨滅的貢獻，接著指出其易滋生門戶之見等不足之處，認為科班融合了宮廷、家樂、民間私學等多種培養方法，是古代最完善的優劣培養機構，但文化教育方麵猶顯不足。
“家樂的培養”一節總結了家樂的老師身份（包括年來不能上場的伶人、著名的清曲家、串客等），以李漁的家班為例展現營業者”和“關於合資營業者”兩部分，獨資又包括“好腳自己出資成班”。
“管事人出資成班”、“戲界人獨自出資成班”、“外界人獨自出資成班”和“票友獨資成班”五種。
合資則包括“好腳數人合資成班”和“幾位管事人合資成班”兩種。第二章《人員》對承班人、領班人、總管事人、催場人、監場人、頭等腳、管衣箱人等一一進行了詳述。
徐慕雲《中國戲劇史》卷三《戲劇之組合》第三章《後台之組織》亦是以京劇戲班為例，分“管事”、“管箱”、“彩頭煙火”、“後台規則”、“後台忌諱”和“後台所供之祖師”幾方麵對戲班後台進行了描繪。
張發穎《中國戲班史》第十一章《戲班之經營管理》對組班、各種班規、各種演出形式進行了梳理，主要資料來源仍參考了齊如山《戲班》一書。
……
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